Эрнест Лависс, Альфред Рамбо

ИСТОРИЯ XIX ВЕКА

К оглавлению

Том 8. Часть 2. Конец века. 1870-1900.

ГЛАВА IV. СОСТОЯНИЕ НАУК. 1870—1900

[Физико-химическая часть этой главы редактирована Л. Пуанкаре, биологическая — Гуссэ.]

Преподавание наук.

Бедствия 1870 года показали Франции, каким упадком духовного уровня угрожает нации ее полная недостатков образовательная система. В этом вопросе французы проявили полное единодушие, и кредиты на поднятие в стране общего образования отпускались беспрекословно.

Поставив себе эту задачу, правительство с первой минуты стремилось к ее осуществлению с неослабной и похвальной настойчивостью. Но хотя начальное образование и подверглось коренной реформе, конечные результаты которой можно будет оценить лишь со временем; хотя высшее образование было поднято всевозможными поощрительными мерами на тот уровень, которого оно достигло в иностранных университетах; хотя высшая школа обрела свободу, а позднее и автономию, которой она до того была лишена, — но для средней школы все же не было достигнуто удовлетворительного решения. В необходимости реформ никто не сомневался; о характере же этих реформ существовали самые противоречивые мнения. Результатом были ублюдочные компромиссы, подвергавшиеся беспрестанным переделкам, или бессистемные комбинации, не имевшие решительно никакого будущего. Впрочем, до конца столетия в системе этой производились лишь поверхностные изменения; приходилось отступать перед главными затруднениями, созданными, с одной стороны, слиянием университетского образования в целостный организм, в котором свобода составляет необходимое условие прогресса, с другой — автономией, полученной учреждениями, находящимися в ведении духовенства, и мало обеспечивающей свободу, о которой идет речь; при таких условиях конкуренция ведомств привела только к понижению уровня знаний и к полному расколу образованного класса на два лагеря, не наделенные ни одинаковыми умственными навыками, ни одинаковыми знаниями и если не враждебные, то по меньшей мере совершенно чуждые друг другу. Несмотря на бесспорную широту ума некоторых католических ученых, этот раскол дает себя чувствовать даже и в научной области и значительно ослабляет мощь страны.

За границей вопросы, касающиеся преподавания, не имели, как было уже указано, такой остроты, как во Франции; и все же вряд ли отыщется страна, где не чувствовалась бы необходимость прочнее насадить естественно-научное образование, хотя бы даже за счет гуманитарного, что, разумеется, сопряжено со значительными трудностями.

Но самым выдающимся фактом в истории научного преподавания за последние 30 лет в глазах потомства будет, вероятно, вступление Соединенных Штатов в семью университетских стран. Американцы очень долго питали пристрастие только к техническому образованию. После междоусобной войны сильное умственное движение привело к перенесению в Америку европейских научных учреждений. Американцы стали интересоваться чистой теорией и обзавелись даже такой роскошью, как класс ученых, могущих соперничать с учеными Старого Света. Свободные от стеснительных традиций, наделенные заметным (быть может, даже преувеличенным) стремлением к оригинальности, американцы настолько удачно дебютировали на научном поприще, что могли рассчитывать на самое блестящее будущее.

Математические науки.

Все возрастающая трудность направлять среднее образование по такому пути, который обеспечивал бы нормальный ход научного прогресса, во всяком случае до сих пор, по-видимому, мало влияла на условия этого прогресса. За последние 30 лет XIX века не замечается никаких симптомов упадка, и потомство, конечно, признает, что этот период был в научном отношении уж никак не менее блестящим, чем предыдущий. В частности, математические знания все расширяются, и число научных работников растет все в большей прогрессии, по мере того как наука эта принимает характер все более абстрактного обобщения, вследствие чего ознакомление с ее историей становится все более затруднительным для лиц, не содействующих своими трудами ее развитию.

Но не одно только это обстоятельство затрудняет в наше время задачу историка: во всякой науке необходимо углубиться в прошлое, чтобы дать правильную оценку важным трудам и представить их в должном освещении. Мы не можем, впрочем, на этих страницах привести полного списка авторов и заглавий их трудов; еще меньше мы претендуем на вполне точное и обстоятельное изображение современного состояния каждой науки. Нам пришлось сделать выбор, который может показаться несправедливым современникам и, конечно, не будет одобрен потомками; но мы по крайней мере попытаемся указать те главные умственные течения, которые выявились с 1870 года и вышли далеко за пределы кружка ученых, непосредственно ими захваченных.

Геометрия.

Отметим прежде всего Теорию геометрических отсчетов (Abzahlende Geometrie) Германа Шуберта (из Гамбурга), вышедшую в 1879 году. Этот труд, в котором можно видеть окончательное развитие математических начал, заложенных Мишелем Шалем, содержит исследование вопроса о том, какие вычислительные данные достаточны для выражения в числах геометрических фигур, даваемых определением.

Впрочем, для геометрии рассматриваемого нами периода наиболее характерным оказывается количество и ценность трудов, посвященных теориям, которых совершенно не допускало предшествующее поколение и появление которых сопровождалось не только предостережениями, но иногда и протестами со стороны менее дерзновенных умов. В этих теориях столкнулись течения, обусловленные развитием идей Штаудта, и те, которые родились из систематических построений Лобачевского, Болиай и Римана. [Неевклидовы геометрии. — Прим. ред.]

Проективная геометрия должна была для окончательного завоевания автономии исключить понятие расстояния как эмпирической данной, лежащей в основе метрической геометрии. Эта задача и была решена Кэйли в его Шестом мемуаре о формах (Sixth Memoir on Quanties — 1859) путем построения абстрактного понятия расстояния двух точек. Его решение заключалось в замене понятия каждой точки на прямой понятием числа, приданного ей в виде номера, и в образовании при помощи этих номеров (или приставок) по определенному закону ангармонического отношения [Если точки P, M, N, L расположены на одной прямой, то частное тех отношений, в которых вторые две точки делят расстояние РМ, т. е.

NP/NM : LP/LM,

называется двойным или ангармоническим отношением четырех точек P, M, N, L. — Прим. ред.] четырехугольника, образуемого вместе с парой, служившей для сравнения, двумя точками, расстояние которых желательно определить; оно будет равняться произведению произвольной постоянной на логарифм этого ангармонического отношения.

Эта абстрактная концепция была, конечно, шире конкретного понятия расстояния и тем самым давала перевес проективной геометрии, поставив ее на более общее основание, чем то, на котором покоится геометрия метрическая. Эти следствия обнаружились в 1871 году, когда Феликс Клейн, изменяя произвольную постоянную Кэйли, вновь нашел пространства Римана положительной, нулевой или отрицательной кривизны и в то же время ему удалось еще умножить число неевклидовых геометрий внесением новых парадоксов (производимых различением двух фасов одной плоскости). [F. Klein (1849—1926), Uber die sogenannte nichteuklidische Geometrie ("О так называемой неевклидовой геометрии"). Клейн показал, что неевклидовы геометрии являются частью проективной геометрии. — Прим. ред.]

С другой стороны, идеи Римана привлекли внимание ученых к понятию пространств, имеющих больше трех измерений. Первое время работы этого рода носили характер аналитических изысканий, и терминология их была заимствована из обыкновенной геометрии. Но затем они приняли более тенденциозный характер, особенно те работы, которые были посвящены пространству четырех измерений. Упомянем в коллекции Брилля любопытные модели (трех измерений) проекций правильных твердых тел в четыре измерения; напомним также об исследованиях о возможности в гипотезе четвертого измерения пространства некоторых движений, как выхода тела из совершенно замкнутой ограды. [Чисто аналитическое понятие кривизны, введенное Гауссом и весьма широко использованное Риманом, было впоследствии использовано некоторыми философами-идеалистами и всякого рода мистиками для разных спекуляций самого фантастического характера. — Прим. ред.]

Правда, эти исследования шли главным образом по пути метрической геометрии, однако труды проективной геометрии в n измерений не теряют от того своей ценности. Главный стимул к подобным исследованиям дал Вильям Кингдон Клиффорд (1845—1879) своим мемуаром Классификация геометрических точек (On classification of Loci — 1878).

С утверждением независимости проективной геометрии аналитическая геометрия естественным образом стремится к сближению с первой. Достаточно напомнить, что Феликс Клейн долгое время был главным представителем идей Плюкера и истинным его продолжателем, в особенности по теории комплексных чисел. Но общая теория кривых и поверхностей также не оставалась в загоне, в частности французы Серре (1819—1885), Альфан (1844—1889), Дарбу (1842—1917) прославили свои имена в этой отрасли математики. Впрочем, исследования второго из них, близкие к изысканиям Нетева (1844—1922), носят алгебраический характер; такой же характер носят и новейшие исследования Кастельнуово, Энриквеса и Пикара об алгебраических функциях двух независимых переменных. Лекции Дарбу по общей теории поверхностей дают сводку современных данных о приложении высшего анализа к геометрии — данных, значительно расширенных самим Дарбу.

Специальными вопросами, вызвавшими наибольшее число значительных трудов, были вопросы о кривизне поверхностей, об изображении одной поверхности на другой, наконец, о том, что по Лейбницу называется Analysis situs [Топология (Analysis situs) изучает свойства геометрических фигур, которые “охраняются при всех взаимно однозначных и взаимно непрерывных отображениях, и, кроме того, свойства самих непрерывных отображений. — Прим. ред.]; для примера его приведем предложение Тэта, еще подлежащее проверке, о числе цветов, необходимом и достаточном для расцветки географической карты. [“Проблема четырех красок” выдвинута Кэйли в 1879 году. Для решения ее требуется доказать, что достаточно четырех красок, чтобы раскрасить все области какой-либо карты (на шаровой поверхности) таким образом, что две любые области, имеющие общую границу, не окажутся окрашенными в один и тот же цвет. — Прим. ред.]

Алгебра.

С философской точки зрения наиболее характерной особенностью новейших геометрических понятий, очевидно, является систематическое устранение всех конкретных элементов, стремление построить науку о пространстве на исключительно рациональном базисе, следовательно, с такой всеобщностью, которая к реальному пространству может иметь приложение лишь как к частному случаю, соответствующему особым определениям величин, a priori выбранных произвольно. В науке о числах и их соотношениях этой тенденции должно было соответствовать аналогичное течение; необходимо было исключить понятие непрерывности как эмпирической данной и построить его в строгой логической форме, взяв за точку отправления понятие целого числа. [Абстрактность современной математики дает возможность идеалистам-математикам забывать о корнях математики, лежащих в действительности, и утверждать о якобы чисто логической природе математических предложений и доказательств, не нуждающихся в подкреплении опытом и не могущих им быть опровергнутыми. Однако развитие научного мышления от конкретного к абстрактному не означает отхода от действительности. Наоборот: “Абстракция материи, закона природы, абстракция стоимости и т. д., одним словом все научные (правильные, серьезные, не вздорные) абстракции отражают природу глубже, вернее, полнее. От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике — таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности” (Ленин, Философские тетради, 1936, стр. 166). — Прим. ред.]

Отчетливые теории, слиянием которых, несомненно, увенчается эта капитальная реформа основ математического образования, были до сих пор предлагаемы Вейерштрассом (1815—1897) из Берлина, Мерэ (1835) из Дижона, Дедекиндом (1831—1916) из Брауншвейга, Гейне (1821—1881) и Георгом Кантором (1845—1918), профессорами в Галле. Кантор выдвинулся своей теорией множеств [Исходной точкой всех математических рассуждений являются некоторые представляемые объекты, как, например, числа, буквы и их комбинации. Каждый из этих объектов обладает тем или иным свойством, например свойством А, которым может обладать или не обладать другой объект. Это свойство А определяет некоторое множество, или класс объектов; элементами множества являются объекты, обладающие этим свойством. — Прим. ред.] (понятие, охватывающее понятия пространств в n измерений) и их степеней. Он доказал возможность установить одноименное соответствие одна другой всех точек любого бесконечного пространства и прямой конечного протяжения.

Равным образом понятию различных геометрий соответствует до некоторой степени понятие различных алгебр, т. е. различных приемов исчисления со своими особыми правилами, могущих быть приложенными к разрешению вопросов, перед которыми в бессилии останавливается обыкновенная алгебра, слишком тесно связанная со старой геометрией. В виде частного примера универсальной, или всеобщей, алгебры мы можем назвать алгорифм, приложимый к логике, больше всего развитый американцем Пирсом, и сблизить с ним, хотя такая связь еще не установлена, попытки г. Пеано установить систему знаков, адекватную математическому языку. Отметим еще лекции по алгебре логики Э. Шредера.

Но если вопросы этого рода с каждым днем приобретают все большее значение, то зато умножаются, особенно в алгебре, труды в двух далеко еще не исчерпанных областях: с одной стороны, великая теория инвариантов [Инвариантность — неизменность какой-нибудь величины при определенных преобразованиях. — Прим. ред.] или линейных преобразований (Гордан, Гильберт и др.); с другой — теория групп подстановок, первоначальной целью которой было изыскание форм уравнений данной степени, решаемых при помощи радикалов, но которая в руках Камилла Жордана (1832—1922) и Кронекера (1823—1891) стала самостоятельным учением. Курс теории подстановок и алгебраических уравнений (Traite de substitutions) первого и Основания арифметической теории алгебраических величин (Grundzuge einer arithmetischen Theorie der algebraischen Grossen — 1882) второго являются основными сочинениями по этому вопросу.

Анализ и теория функций.

Теория групп, первоначально алгебраическая, была значительно расширена трудами норвежца Софуса Ли (1842—1899), распространившего ее на анализ и, в частности, на теорию обыкновенных дифференциальных уравнений и уравнений с частными производными; он же показал их важную роль в геометрии как для развития этой науки, так и для определения понятия пространства. К общим теориям Софуса Ли следует присоединить результаты, добытые Альфаном (Halphen) относительно дифференциальных инвариантов, и исследования Э. Пикара о распространении теории Галуа на линейные дифференциальные уравнения.

В другой сфере идей приложения теории групп к интегрированию дифференциальных уравнений и к изучению функций, определяемых этими уравнениями, были с 1876 года предметом усиленных трудов, в особенности прославивших Анри Пуанкаре (1864—1912) и увенчавшихся определением трансцендентных функций (фуксовских и тэта-фуксовских), помощью которых интегрируются линейные уравнения.

Изучению дифференциальных уравнений, обыкновенных, либо с частными производными, либо некоторых частных типов, много содействовали Дарбу, Пуанкаре, Пикар, Аппель, Гурса, Пенлеве. В последнее время изучение функций, определяемых рядами, было отчасти возобновлено трудами Ж. Адамара и Э. Бореля.

Теория эллиптических функций продолжает быть полем благодарных исследований; количество сочинений, посвященных ее изложению, и частое их появление свидетельствуют о непрерывном прогрессе в этой области. Глубокий след в ней оставил труд Альфана (1886), [Halphen, Traite des fonctions elliptiques et de leurs applications, 1886—1888. — Прим. ред.] в котором он дал систематическое развитие знакоположению Вейерштрасса.

Общая теория функций сделала замечательные успехи благодаря Вейерштрассу и Шварцу (1845—1921) в Берлине, Миттаг-Лефлеру (1846—1927) в Стокгольме, Мерз, Дарбу и Пуанкаре во Франции. Классификация функций отныне покоится на точных теоремах; найдены приемы построения различных типов их; устранены постулаты, долго принимавшиеся на веру без реальных доказательств. Будущим работникам открыты широкие пути.

Теория чисел в собственном смысле сравнительно мало подвинулась вперед. Однако надлежит отметить важные исследования о приближенном нахождении некоторых чисел при помощи рядов целых чисел. Путь к этому был открыт Эрмитом, установившим трансцендентность числа е, затем Линдеман установил трансцендентность отношения окружности круга к его диаметру. Общая проблема этого приближения получила недавно важную геометрическую интерпретацию в работе Минковского.

Механика и астрономия.

При всей абстрактности новейших изысканий чистой математики она все же поддерживает непрерывную связь с миром явлений; эти изыскания даже в большей степени, чем принято думать, вызываются к жизни необходимостью найти методы, пригодные для решения конкретных задач или для обсуждения физических теорий. Софья Ковалевская (1850—1891) своей работой [Sur le probleme de la rotation d'un corps solide autour d'un point fixe, Acta Mathematical, 1889. — Прим. ред.], получившей в 1888 году премию Академии Наук, открыла новый случай интегрируемости дифференциальных уравнений движения при помощи тэта-функций двух независимых переменных и дала замечательный пример приложения современных аналитических теорий к механике. В механике же исчислению кватернионов и другим аналогичным концепциям суждено, по-видимому, получать все большее развитие, как показывает в частности Теория винтов (Theory of screws) Стоуэлла Болла (Дублин, 1876). Труды Лагранжа и Якоби свели проблему динамики к некоторым типам дифференциальных уравнений, которые и сами по себе настоятельно требовали изучения; эта тема послужила предметом множества работ недавнего времени.

Динамика, впрочем, сделала заметные успехи благодаря тому, что в небесной механике стали учитывать трения, а в гидродинамику ввели рассмотрение вращательных движений. Замечательные исследования (1879) Джорджа-Говарда Дарвина из Кембриджа (1845—1912), выводы которого, правда, не получили еще всеобщего признания, не только определили влияние приливных трений на ускорение среди него движения Луны — задачу, давно уже стоявшую перед учеными, — но и пролили новый свет на вопрос о происхождении и историю нашего спутника. Трактат Дж. Томсона Вращение вихревых колец (Motion of Vortex Rings — 1882) содержит в себе классически ясное изложение новой формы атомной гипотезы, именно гипотезы жидких подвижных колец в жидкой среде — идея, восходящая к знаменитому предположению Гельмгольца о неуничтожаемости вихревых движений в однородной среде, несжимаемой и невязкой, — предположению, уточненному Вильямом Томсоном.

Вопрос о распространении волн, о движении твердого тела в жидкой среде, изучение движений атмосферного воздуха, акустика (лорд Рэлей, Теория звука — Theory of Sound, 1877—1878), упругость, кинетическая теория газов, электромагнитная теория (1871) Максуэлла (1831—1879) [A dynamical theory of the electromagnetic field, 1864, и A treatise on electricity and magnetism, 1873. — Прим. ред.], распространяющаяся и на оптику, — все эти вопросы за последние 30 лет также были темой весьма ценных математических трудов, бесспорно двинувших вперед физическую науку. Мы видим, что эти вопросы действительно охватывают всю область физики, и хотя математическая физика еще далеко не отлилась окончательно, подобно механике, в рациональную форму, но можно думать, что работы нашего времени займут почетное место среди тех трудов, которые послужат к установлению этой формы.

Выше мы имели случай отметить один из важных теоретических вопросов, доныне занимающих астрономов [Самые основания методов приближения, употребляемых в небесной механике со времени Лапласа, подверглись существенному критическому пересмотру; Анри Пуанкаре показал, что употребляемые в ней ряды не обладают сходимостью; он раскрыл природу этих рядов и показал, какую пользу они могут принести в известных пределах. Впрочем, он развил новые методы для изучения проблемы небесной механики, указав, с другой стороны, различные усовершенствования в процессах, изложенных в курсе Тиссерана.], в действительности же успехи небесной механики скорее ограничиваются усовершенствованием методов наблюдения и вычисления. Среди сочинений, долженствующих заменить капитальный труд Лапласа и ввести новые приемы, совсем особое место следует отвести труду Тиссерана ["Курс небесной механики", Париж, 1895.], недавно законченному печатанием.

Наблюдательная астрономия все больше развивает свои средства и приобретает международный характер, что доказывается последним грандиозным предприятием — составлением общей небесной карты при помощи фотографии. [Выполнение всего плана было сильно задержано империалистической войной. Еще и теперь работа не только не закончена, но даже и конца ее нельзя предвидеть в ближайшие годы, так как экономический кризис лишил большинство обсерваторий возможности продолжать работу. — Прим. ред.] Из другой области наблюдений, отличной от тех, которые производились ранее, следует упомянуть о наблюдениях прямолинейных каналов Марса астрономом Скиапарелли, которому удалось наконец найти правдоподобное объяснение этому странному явлению. [Скиапарелли высказал гипотезу, что открытые им линии есть не что иное, как построенные марсианами каналы, предназначенные для отвода воды во время летнего таяния ледников. Вопрос о природе каналов возбуждал еще недавно много споров. Диаметр изображения планеты на фотографической пластинке составляет всего долю сантиметра; отсюда ясно, что выявление мелких деталей на столь малом изображении должно зависеть от высокого качества аппаратуры. Но теперь выяснилось, что в очень сильные инструменты каналы видны не лучше, а хуже, чем в сравнительно слабые. В частности, ни Антониади, ни Барнору, которые пользовались для наблюдения весьма мощными рефракторами, не смогли подтвердить наличия каналов. Таким образом, в действительности поверхность Марса имеет совершенно естественный вид, без правильной геометрической сети каналов, так что вопрос об их искусственном происхождении сам собой отпадает. — Прим. ред.]

Физические науки.

Сказанное выше о математических науках несомненно доказывает, что деятельность человеческого духа в этой области не только не замедлилась, но проявлялась с большей силой, чем когда бы то ни было, но чтобы сравнить завоевания последних 30 лет с достижениями прежних эпох и дать им сравнительную оценку, необходимо выждать, пока выявятся результаты этих достижений и подрастет поколение, ныне состоящее в учениках у предыдущего.

Иначе обстоит дело с физикой, успехи которой отмечены изумительными конкретными приложениями. Уже сейчас мы можем сказать, что оставит наш век потомству; потомки наши, вероятно, увидят такое промышленное приложение электричества, которое превзойдет самые смелые наши предвидения; но оно не забудет, что начало ему было положено в наши дни.

Однако дойти до этого возможно было лишь при одном условии. В то время как с самого зарождения современной химии даже наиболее видные представители этой науки, ведя теоретические изыскания, одновременно должны были уделять внимание и практической стороне дела, физики — по крайней мере огромное большинство их — вплоть до последнего времени ограничивались исключительно пределами своей кафедры или лаборатории. Инженеры и механики требовали от них лишь некоторых точных измерений и не добивались их активного сотрудничества.

С выступлением на сцену электричества картина изменилась; уже телеграфное дело, особенно подводная связь, требовало специальных инженеров — электриков и побуждало притом к чисто научным изысканиям. Но как только новый физический фактор заинтересовал мир промышленности и свободной конкуренции, появилась необходимость в том, чтобы каждая нация усвоила и немедленно усовершенствовала то, что было достигнуто другими, и чтобы ученые подготовляли электриков и руководили ими.

С точки зрения общего научного прогресса результаты были весьма ощутительны; физические изыскания, требовавшие кропотливого и терпеливого труда и дорогого оборудования, казалось бы, должны были отстать от математических; но практический интерес, возбуждаемый ими, приводил к обратному явлению: число исследователей росло, пропорционально с этим увеличивалась и материальная ценность исследований, и быстрота их взаимного общения не оставляла желать лучшего. Научной литературе было обеспечено широкое распространение; роль и значение обществ, занимающихся физикой, заметно возросли. Наконец, эта наука приобрела международный характер, подобно математике, раньше всех подавшей в этом отношении пример. Практически это проявилось в учреждении Международного общества электриков и Международного бюро мер и весов, организованного в павильоне Бретейль, в парке Сен-Клу, — бюро, поддерживаемого всеми цивилизованными нациями и назначение которого состояло в том, чтобы обеспечивать единообразие единиц измерения для научных исследований на расширенной основе десятичной метрической системы. Международный характер физических исследований проявился также в учреждении Конгресса электриков 1881 года, принявшего для электрических измерений рациональную и однообразную систему новых единиц, названиями которых увековечены имена славных ученых Ома, Вольты, Ампера и Уатта, и, наконец, в организации Электрической выставки, открывшейся около этого же времени в Париже и составившей эпоху как в развитии науки, так и в промышленности.

Электричество.

Телеграф давно уже приучил к мысли, что динамическое электричество может передавать по проволоке двигательную силу; теоретически этой силе не предвиделось границ; на практике же удавалось передавать лишь крайне малые количества ее. С другой стороны, со времени открытия Фарадеем индукции в руках ученых находился способ превращения в электричество двигательной силы; аппараты такого рода уже давно были изобретены Пикси и Кларком. Но вследствие своего несовершенства они не могли разрешить индустриальной проблемы (получать в достаточном количестве дешевую электрическую энергию, сжигая уголь в топке, вместо того чтобы сжигать цинк в элементе), проблемы, которая представляла наибольший интерес для специальной цели — электрического освещения. Эта проблема была решена инженером Граммом(1826—1901), бельгийцем по происхождению, работавшим во Франции; он построил первую практичную динамо-машину (1870) и последовательно совершенствовал ее. Первая машина его была постоянного тока; он построил другие машины переменного тока; дальнейшие многочисленные изобретения все более совершенствовали этот тип, и он одержал верх над другими как наиболее простой и производительный, когда с изобретением трансформаторов (1885) получилась возможность применять его к лампочкам накаливания. [В 1885 году Циперновским, Дери и Слати был изобретен трансформатор, служащий для преобразования переменного тока одного напряжения в переменный же ток другого напряжения. — Прим. ред.] Эти последние лампочки, изобретенные американцем Эдисоном (1879) и отличающиеся тем, что свет их можно регулировать по желанию, как известно, сильно способствовали успеху и популяризации электрического освещения; между тем вначале их применяли лишь для получения исключительно сильных источников света, а свеча Яблочкова (1875) была еще неприменима для освещения квартир.

Динамо-машина по принципу своему обратима, т. е. если под механическим воздействием она производит электрический ток, то под действием электрического тока она может производить механическую работу. Следовательно, изобретение Грамма давало сразу практическое разрешение проблеме передачи силы на расстояние, столь часто требующейся в промышленности.

Условия, необходимые для передачи энергии большой мощности, притом на значительные расстояния, были быстро изучены посредством опытов, с которыми связано имя Марселя Депре; найден был способ использования горных потоков для освещения городов (или для передачи двигательной силы).

Затем усилия направились в другую сторону — к вопросам электрической тяги. В этом отношении Франция несколько отстала, а в Соединенных Штатах электрические трамваи быстро получили огромное распространение (передача силы по воздушной проволоке, при помощи контактного ролика).

Для проблемы механического передвижения не меньшую важность представляло изобретение электрических аккумуляторов. По существу это изобретение анонимно, так как процесс его заключался в последовательных видоизменениях лабораторных опытных данных, известных с давних пор; аккумуляторы, сперва изучавшиеся в видах регулирования расхода электричества в проводниках, в действительности оказываются элементами, где посредством зарядки производится химическое действие, противоположное тому, которое вызывает ток разрядки. Они являются, следовательно, средством накопления запаса энергии, который можно затем расходовать по желанию, а также и средством удобного переноса этой накопленной энергии.

Но двигательные, световые или химические энергии не являются единственными формами, которые могут передаваться при посредстве электричества. В 1876 году американец Грэхем Белл выставил в Филадельфии первый телефон, вскоре дополненный (декабрь 1877 г.) микрофоном его соотечественника Юза. К тому же времени относится и фонограф Эдисона (1876). В этих аппаратах электричество обеспечивает тождество колебаний двух одинаковых пластинок из мягкого железа. С физической стороны принцип донельзя прост; но с математической стороны он еще не разработан, хотя телефон стал уже необходимым предметом культурного обихода.

Наряду с этими промышленными успехами, привлекшими деятельное участие физиков в собственном смысле (лорда Кельвина, Маскара, Липмана и др.) к разрешению тонких практических вопросов, наука подготовила почву и для грядущих изобретений. Мы уже говорили об электромагнитной теории света по Максуэллу: световая волна представляет собой ряд переменных токов, образующихся в диэлектрической среде и меняющих свое направление огромное число раз в секунду (в среднем квадриллион раз).

Немецкий физик Герц (1857—1894) экспериментально показал, что индуктивные токи в действительности распространяются с конечной скоростью, равной скорости света. Для этого он пользовался методом интерференции; он построил возбудитель, вырабатывавший крайне простым способом токи, менявшие свое направление миллиард раз в секунду, и резонатор, с такой же простотой позволявший следить за фазами электрической вибрации. Герц констатировал также существование электрических лучей, отражающихся и преломляющихся подобно световым. С образованием таких лучей и связаны новейшие опыты беспроволочного телеграфирования, передачи электричества прямо через невесомый эфир, как передают свет; в этом же направлении американец Тесла вел свои опыты получения света без тепловых излучений, посредством вибраций такой же периодичности, как и световые.

Современная концепция физики.

Оставим в стороне сжижение газов, проблему, долго не поддававшуюся разрешению, но все же окончательно решенную Кайете, Амага, Пикте и Дьюаром, осуществившими предварительно необходимые условия, указанные Эндрьюсом. Труды современных физиков сосредоточиваются главным образом на свете и электричестве, и, по-видимому, связь между этими двумя категориями явлений обещает дать ключи к более глубокому проникновению в тайны природы.

Упомянем мимоходом о замечательных работах Липмана по цветной фотографии; о трудах американцев Ланглея и Майкельсона, первого о радиациях звезд, а второго по определению новой единицы длины, основанной на измерении световых волн; голландца Зеемана о новом и важном соотношении между магнитными и световыми явлениями. Наконец, упомянем и об открытии рентгеновских лучей, наделавшем много шуму и быстро популяризировавшемся благодаря своим применениям в медицине и судебной практике.

Исследования немецкого физика касались так называемого катодного излучения, открытого Круксом. Когда в трубке, наполненной крайне разреженным газом, производят электрические разряды, то это излучение, недоступное зрению непосредственно, исходит из положительного электрода и проявляет себя действием на фотографическую пластинку и способностью вызывать свечение флуоресцирующих экранов. Крукс полагал, что материя, наполняющая трубку, находится в особом состоянии (которое он называл радиирующим) и что молекулы ее наделены исключительной легкостью движений. Он представлял себе это излучение как своего рода бомбардировку. Рентген (1845—1923) показал, что там, где катодные лучи падают на тело, оказывающее им сопротивление, образуется новый источник лучей, распространяющихся по прямой линии, не отражаясь, не преломляясь и не интерферируя; они пронизывают различные тела, непрозрачные для обыкновенных световых лучей, и тем не менее сохраняют свои химические (фотографические) и флуоресцентные свойства. [Лучи Рентгена (1895) представляют собой чрезвычайно короткие электромагнитные волны. Порядок длины их волны равен примерно 10—9 см, чем и объяснялась невозможность в течение долгого времени получения интерференции и дифракции Рентгеновых лучей посредством обычных оптических приборов. — Прим. ред.]

Бесспорно, прежние теории эфира совершенно не допускали механического объяснения явлений, представляемых икс-лучами; но неудовлетворительность этих гипотез уже давно признавалась наукой. Открытие новых лучей нанесло им последний удар, но значение этого открытия особенно выросло в глазах тех, которые считали эти гипотезы более жизненными, чем они были на самом деле, а именно в глазах широкой публики и ученых, занимавшихся другими отраслями знания. Нужно сказать, впрочем, что физики вовсе не торопились строить новые гипотезы и были заражены в этом отношении некоторым скептицизмом; ему благоприятствовал и результат математических дедукций, дающих с точки зрения экспериментальной проверки одинаковые следствия при совершенно противоположных начальных предположениях.

В общем физика в конце XIX века, по-видимому, колебалась между двумя существенно различными концепциями; одна при объяснении фактов отдавала преимущество взаимодействиям весомых молекул, другая же считала эти молекулы инертными, а в невесомом эфире видела неисчерпаемое вместилище естественных сил и энергий, фактор, способный производить их по нашему желанию в самых разнообразных и неожиданных формах. Вера в механическое действие на расстоянии отжила свой век; она сохраняется лишь как удобное математическое обозначение фактов, по ту сторону которых трудно заглянуть (ибо действие при соприкосновении a priori не более доступно объяснению, чем действие на расстоянии). Но ведь в наши дни физические и химические действия на расстоянии так часто осуществлялись в условиях, которые всякий ученый начала XIX века не колеблясь объявил бы немыслимыми. В настоящее же время никто не дерзнул бы остановить самые смелые мечты о будущем в науке. Триумфы физики пробудили некоторые притязания физиологов, и трудно сказать, можно ли между этими двумя областями провести незыблемую грань.

Химия.

Если в последние десятилетия XIX века химия и не сделала таких чудесных завоеваний, как новейшие приложения физики, то все же достигнутые ею успехи представляют исключительную важность.

Работы Сен-Клер Девиля (1818—1881) о диссоциации (1862) послужили отправной точкой для исследований, образующих новую отрасль науки — физическую химию; общее понятие химического равновесия при наличии определенных физических условий приобрело надлежащую ясность и точность. Упомянем в этом отношении теорию растворов голландца Вант-Гоффа (1852—1911) и опыты Рауля над замерзанием соляных растворов. Но капитальнейшей частью этой области является термохимия, своим существованием целиком обязанная трудам Бертело и его учеников. Этот знаменитый ученый, совершенно уничтоживший барьер между химией неорганической и органической, сумел не только найти количественные меры энергии, приложимые ко всем химическим реакциям, но и извлечь из этих калориметрических исследований строгое понятие и точную оценку того, что называется химическим сродством. Применение формулированных им сравнительно простых принципов отныне позволяет заранее предвидеть в беспредельном множестве случаев характер реакций, которые могут произойти между определенными телами и при определенных условиях. Эти плодотворные принципы, выводы из которых сделает будущее, необычайно облегчили исследования относительно взрывчатых веществ, исследования, которым был дан могучий импульс положением Европы после 1870 года.

Старая химия обновила свои методы частью под влиянием стремления к. более строгой точности измерений, частью под влиянием успехов спектроскопии. Помимо открытия спектроскопическим путем новых металлов, живейший интерес ученых возбудило выделение из атмосферы нового газа — аргона— трудами лорда Рэлея и Рамзая. [Аргон был открыт в 1894 году. — Прим. ред.]

Применение более мощных средств воздействия, которых ранее не удавалось получить,— необычайно сильных давлений, крайне низких или высоких температур — открыло новые горизонты неорганической химии, которая, казалось, уже окончательно исследовала свою область. Благодаря электрической печи Виоля Муассан, например, получил много новых тел и значительно упростил восстановление различных металлов. В этой области всегда нужно быть готовым к неожиданным открытиям, но самые разнообразные и многочисленные открытия подобного рода дает электролиз, играющий чрезвычайно важную роль в промышленности. Действуя на соли, разжиженные влиянием воды или огня, электролиз не только позволяет выделять простые тела вроде алюминия, вошедшего во всеобщее употребление, но и дает возможность производить довольно сложные соединения (например, обесцвечивающие хлористые препараты).

Химическое предвидение издавна шло по пути, существенно отличному от того, который открыл Бертело; однако возможность установить при помощи атомистической концепции истинную архитектуру молекул представлялась скорее игрой ума, способной порождать лишь рискованные гипотезы, чем практическим средством предвидеть реакции, особенно же для соединений растительного и животного происхождения. Это средство было, однако, найдено в стереохимии, основанной Лебелем и Вант-Гоффом. Точное ознакомление с химической функцией тел природы позволило произвести синтез, например, индиго (Бейер) или Сахаров (Фишер). Эти процессы проникают в промышленность и реформируют фабрикацию красок или приготовление духов, а в будущем предвидится уже немаловажная роль их в приготовлении питательных веществ.

Естественные науки. Пастер (1822—1895).

Но самый блестящий триумф в глазах широкой публики доставил химии знаменитый ученый, которому было суждено обновить медицинские учения и преобразовать хирургическую практику, а также внести глубокие изменения в физиологические понятия.

Мы уже говорили, какое объяснение Пастер дал явлениям брожения. Он установил существование множества видов микроскопических зародышей, рассеянных по всей природе, но развивающихся и размножающихся лишь в подходящей среде; при этом они производят в ней специальные изменения, характерные для каждого вида. В то время как противники микробной теории вели с Пастером полемику, которая заставляла его увеличивать число наглядных опытов, он продолжал исследовать практические выводы, вытекавшие из его учения. Прежде всего было необходимо попытаться регулировать брожение, либо ускоряя его (старение вин), либо задерживая его на известной точке, чтобы воспрепятствовать дальнейшему разрушению среды. Исследования над брожением пива (1871—1876), увенчавшиеся блестящим успехом, составляют кульминационный пункт этого первого этапа его деятельности.

Но по микробной теории действие живых микроорганизмов не могло ограничиваться химическими средами; оно должно было распространяться и на живые существа, и, действительно, симптомы многих болезней представляют очевидную аналогию с процессами брожения. Заслуга Пастера в этой новой сфере идей заключается в том, что он сумел выбрать для исследования те вопросы, которые был в состоянии разрешить, а также восторжествовал над бесчисленными затруднениями, встретившимися на его пути с помощью того исключительного терпения, которое является одной из характернейших черт его гения.

В 1865 году ему было поручено изучение одной болезни шелковичных червей; эта задача увенчалась полным успехом; он удовлетворился только определением условий отбора яичек шелкопряда — вопрос о лекарственных средствах еще не затрагивался. Паралич половины тела, от которого знаменитый ученый никогда не мог совершенно оправиться и который поразил его в полном цвете сил вскоре после описываемого времени, по-видимому грозил положить конец его деятельности. Лишь в 1877 году, после исследований над сибирской язвой и куриной холерой [Пастер обратил свое внимание на сибирскую язву в 1876 году и начал свои опыты над куриной холерой в 1879 году. — Прим. ред.], он смог обнародовать свое бессмертное открытие — о возможности ослабить жизненность (вирус — virus) микробов путем последовательных культур и получить таким образом вакцины, пригодные для прививок и делающие организмы невосприимчивыми к той или иной болезни. В 1882 году один из его учеников, Тюилье, открыл микроб свиной краснухи — за год до своей кончины в Египте от холеры, которую он отправился изучать.

Эти первые открытия касались пока только болезней животных; но между тем как ветеринары с жаром устремились на новый путь, и, в частности, лионская школа отличилась ценными трудами в этой области, а предохранительная прививка сибирской язвы быстро распространялась по всему цивилизованному миру, Пастер занялся с 1880 года вместе с Шамберланом и Ру изучением водобоязни. После многочисленных опытов над животными он решился в июле 1885 года испытать действие ослабленного яда на людях, укушенных бешеной собакой (Мейстер и Жюпиль). Успех этой попытки наделал много шуму, и в 1888 году был основан по международной подписке Пастеровский институт для изучения и практики предохранительных прививок.

С этого времени работы учеников Пастера и их иностранных последователей, особенно исследования холеры, крупа, туберкулеза, пролили некоторый свет на патологическую роль микробов, болезнетворных ядов и вакцин: они показали, на какие затруднения наталкивается при некоторых инфекционных болезнях изыскание предохранительных и лечебных средств, но в то же время выяснили, какую все-таки непосредственную пользу представляет бактериологическое изучение этих болезней. Короче говоря, была основана новая наука, независимая от медицины, с которой ее сближала конечная цель, независимая и от других естественных наук, от которых она заимствовала приемы наблюдения и опыта, запретные для практикующего врача. История этой новой науки, еще переживающей героический период, должна быть написана будущими поколениями. В настоящее время мы ограничимся кратким резюме общих выводов, вытекающих из всех этих работ.

Инфекционный микроб, попав в организм, к счастью не всегда в нем распространяется: с одной стороны, в белых кровяных тельцах (лейкоцитах) он встречает врагов, которые могут его поглотить (обволакиванием) и сделать безвредным; с другой стороны, некоторые среды невосприимчивы к такому микробу, особенно те, которые уже пережили аналогичную инфекцию. Инфекция происходит, впрочем, не непосредственно от микробов, но от выделяемых ими продуктов (токсинов), отравляющих клетки, но гибельных и для самих микробов; иммунитет, механизм которого еще довольно темен, во всяком случае может быть достигнут не только прививкой культур ослабленных микробов (вакцины), но и посредством впрыскивания токсинов в постепенно усиливаемых дозах (сыворотки). Наконец, эти самые впрыскивания в известный период развития болезни могут быть применяемы как лечебное средство. Серотерапия, примененная в 1894 году Ру и Мартеном против дифтерита, а впоследствии против бубонной чумы, представляет, следовательно, видоизмененную идею Пастера; но она обещает дать со временем еще более поразительные результаты.

Наиболее же радикально и быстро бактериологические открытия преобразовали хирургию. Серьезная опасность заражения крови долгое время представляла главное препятствие успешности операций. Микроб септицемии был изолирован Пастером, но тут не могло быть и речи о применении вакцины — достаточно было преградить доступ к ране инфекционным зародышам. Применение антисептических средств, а в особенности метод асептических перевязок, изобретенный английским хирургом Листером, необычайно понизили процент смертности после тяжелых операций и дали хирургам смелость предпринимать такие операции, о которых они раньше не дерзали и мечтать.

Биология.

Перед лицом бактериологических открытий история других естественных наук за последние 30 лет XIX века теряет, можно сказать, интерес. Мы ограничимся поэтому кратким упоминанием наиболее выдающихся моментов.

Экспедиция корабля “Челленджер” (21 декабря 1873 — 25 мая 1876 гг.), на котором английские натуралисты (Чарльз Уивиль, Томпсон, Мозелей, Мёррей и Уайльд) совершили кругосветное плавание, исследовав пучины океана до 8000 метров в глубину, доказала, вопреки ходячему мнению, что жизнь так же равномерно распределена в морях, как и на суше, и открыла множество причудливых животных типов, приспособленных к жизни в потемках и под чудовищными давлениями.

Усовершенствование оптических инструментов и техники красящих веществ позволило приступить к изучению явлений, совершающихся в ядре и протоплазме в момент деления клетки (Страсбургер, 1877) [В основном правильное описание всех процессов сложного деления клетки было дано впервые ботаником Страсбургером в 1870 году и зоологом Флешманом в 1879 году. — Прим. ред.], к изучению условий оплодотворения в самых недрах яйца (Герман Фоль, 1879, над яйцами морских звезд, затем Гиньяр, Гертвиг, Эдуард Ван Бенеден и др.). Те же микроскопические исследования в соединении с приемами Гольги и Рамон-и-Кахаля показали, что нервные клетки изолированы друг от друга и входят в связь между собой благодаря движениям отростков, способных удлиняться и сокращаться.

В 1877 году появилась Гастрея Геккеля [Gastrea Theorie, “Jenische Naturwissenschaftzeitschrift”, 1879. — Прим. ред.], изложение его эмбриологической доктрины. Всякое животное в течение своего развития должно пройти стадию простого мешка с двойной стенкой (гаструла), дифференциация происходит путем складывания кожи в листки. Этой теории противополагается концепция клеток, изначально свободных, способных двигаться, соединяться и даже бороться между собой и уничтожать друг друга (фагоцитоз, открытый Мечниковым).

В 1885 году появился первый том классического отныне труда австрийца Зюсса (1831—1914) Лицо земли (Das Antlitz der Erde), представляющего собой синтез работ, вызванных полемикой между сторонниками теории непрерывно действующих причин Лайелля и защитниками учения Кювье.

В пылу споров между дарвинистами и неоламаркистами появился недавно теоретический опыт, огромное значение которого еще нельзя измерить, но который все же дал стимул Ле Дантеку (1869—1917), мыслителю исключительной силы, построить мировоззрение на чисто химическом базисе. [Французский автор непомерно преувеличивает заслуги Ле Дантека, в конце концов не оставившего сколько-нибудь значительного следа в летописях биологической науки. Типичный механицист в отношении предполагавшегося им синтеза естественных наук на “химической базе”, Ле Дантек, как неоламаркианец, был насквозь проникнут идеалистическими тенденциями. В данной связи (судьбы в XIX в. физиологии как биологической дисциплины) гораздо естественнее было бы вспомнить о методологии и экспериментальной деятельности нашего великого ученого И. П. Павлова. Стоя на почве действительного материализма, И. П. Павлов, почти половина деятельности которого приходится на XIX столетие, и в своих методологических установках и в научных приемах все более приближался к основным воззрениям диалектического материализма. — Прим. ред.]

С другой стороны, труды Шарко, его учеников и их противников (школа больницы Сальпетриер, школа Нанси) заложили твердый научный фундамент для изучения явлений гипнотизма и внушения и применения их к лечению болезней, обусловливаемых истерией; в то же время они установили наличность соотношений между психологией и физиологией, издавна считавшихся немыслимыми. Исследования этого рода ведутся неустанно, и трудно даже предвидеть окончательные их результаты.

Выводы.

Итак, XIX век завершается широким подъемом научной деятельности; конец его для грядущего историка не будет завершением периода, подобным концу XVIII века. В то время заканчивалось умственное движение, которое, начавшись Возрождением и испытав вначале некоторые колебания, приняло под влиянием Декарта и Ньютона преимущественно математическое направление и которое может быть также охарактеризовано как чрезвычайно одностороннее и рационалистическое. Астрономия была закончена в той мере, в какой это вообще доступно науке, но истинный экспериментальный метод изучения природы едва ли сознавал свою силу. От физики до биологии все подверглось обновлению в течение XIX века, а теоретическая работа подвигалась вперед так быстро, что положения, казавшиеся окончательными достижениями, чуть не в ту же минуту оставлялись позади или подвергались изменениям, и движению этому не предвидится конца. Ценность практических применений науки растет, пожалуй, еще быстрее, вызывая в условиях цивилизованной жизни переворот, социальные последствия которого составляют тайну грядущего. И все же, как мы говорили, поле математики продолжает возделываться с неослабным усердием. Только философия и общественные науки, после чудесного расцвета в первую половину века, вступили в период исканий и неуверенных попыток; они ждут своего часа и того гения, который спасет их от банкротства, о котором разговоры не смолкают.

[Переход к эпохе промышленного капитализма сопровождался невиданным развитием производительных сил и вызвал бурный рост естествознания. Если до конца XVIII века естествознание было преимущественно собирающей наукой, наукой о законченных вещах, то в XIX веке оно стало наукой о процессах, о происхождении и развитии этих вещей и о связи, соединяющей эти процессы в одно великое целое. Особенно большое значение имели три великих открытия: во-первых, открытие клеточки, наглядно показавшее единство и борьбу противоположностей в развитии организмов; во-вторых, открытие превращения энергии, показавшее единство различных форм движения и непрерывный процесс превращения одной формы в другую; в-третьих, учение Дарвина, доказавшее, что все организмы, не исключая и человека, явились в результате длительного процесса развития из немногих первоначальных одноклеточных зародышей, которые, в свою очередь, образовались из возникшей химическим путем протоплазмы или белка. Однако возникновение и рост новой методологии в естествознании идет в XIX веке стихийным путем, без необходимого философского обоснования. Созданные Марксом и Энгельсом величайшие учения о диалектическом материализме и историческом материализме не были освоены основной массой ученых-естествоиспытателей.

По мере углубления противоречий капитализма и приближения к эпохе империализма буржуазная наука вступает в стадию загнивания, в стадию обострения внутренних противоречий.

Буржуазная идеология поворачивает в сторону реакции. Лагерь откровенного фидеизма делается все более и более агрессивным. Хотя объективный ход развития науки укрепляет позиции диалектического материализма, однако вопреки этому среди группы естествоиспытателей распространяется идеализм. Теория относительности потрясла старые представления о пространстве и времени, о массе, энергии, тяготении; теория квант поставила во главу угла проблему прерывности процессов, ранее считавшихся непрерывными; учение о строении атома перестроило физическое понятие материи и привело к волновой теории материи.

Используя изменение физических взглядов на строение материи, махизм утверждает, что рушилось учение о материи как философской категории, обозначающей вне и независимо от нас существующий объективный мир.

Поднимается крик о том, что “материя исчезла”, что мыслимо “движение без материи” и т. п. Ломка старых физических понятий объявляется кризисом физики. Из этого кризиса многие современные физики пытаются сделать скептические, агностические и прямо идеалистические выводы.

“...В философском отношении суть “кризиса современной физики” состоит в том, что старая физика видела в своих теориях “реальное познание материального мира”, т. е. отражение объективной реальности. Новое течение в физике видит в теории только символы, знаки, отметки для практики, т. е. отрицает существование объективной реальности, независимой от нашего сознания и отражаемой им. ...Материалистическая теория познания, стихийно принимавшаяся прежней физикой, сменилась идеалистической и агностической, чем воспользовался фидеизм, вопреки желанию идеалистов и агностиков” (Ленин, Соч., т. XIII, стр. 210).

Однако стихийный материализм остается неискоренимым. Между стихийно существующей в физике системой материализма и господствующими теперь философскими течениями в буржуазной науке возникает кричащее противоречие.

Загнивание капитализма ведет таким образом к загниванию науки. Обострение классовой борьбы ведет за собой и обострение идеологической борьбы. “...За гносеологической схоластикой эмпириокритицизма нельзя не видеть борьбы партий в философии, борьбы, которая в последнем счете выражает тенденции и идеологию враждебных классов современного общества. Новейшая философия так же партийна, как и две тысячи лет тому назад. Борющимися партиями по сути дела, прикрываемой гелертерски-шарлатанскими новыми кличками или скудоумной беспартийностью, являются материализм и идеализм. Последний есть только утонченная, рафинированная форма фидеизма, который стоит во всеоружии, располагает громадными организациями и продолжает неуклонно воздействовать на массы, обращая на пользу себе малейшее шатание философской мысли” (Ленин, Соч., т. XIII, стр. 292).

В капиталистических странах деградация науки, поставленной на службу эксплуатации человека человеком, облегчения агрессии и насилия, совершенно неизбежна.

Только у нас, в советской стране, освобожденной от оков капитализма, процветает промышленность, сельское хозяйство, процветает подлинная культура, наука и просвещение.

“...Кому неизвестно, что Стаханов и стахановцы в своей практической работе в области промышленности опрокинули существующие нормы, установленные известными людьми науки и техники, как устаревшие, и ввели новые нормы, соответствующие требованиям действительной науки и техники? Кому неизвестно, что Папанин и папанинцы в своей практической работе на дрейфующей льдине мимоходом, без особого труда, опрокинули старое представление об Арктике, как устаревшее, и установили новое, соответствующее требованиям действительной науки?” (Речь тов. Сталина на приеме в Кремле работников высшей школы 17 мая 1938 года). Только советская власть, поставив науку на службу социализму, открыла перед ней бесконечные просторы развития и служения интересам человечества. Советская наука превращается в передовую, ведущую науку, базирующуюся на передовой все побеждающей философии марксизма-ленинизма, развитой в новую эпоху Ленивым и Сталиным. — Прим. ред.]

ГЛАВА V. ИСКУССТВО В ЕВРОПЕ. 1870—1900

Представляют ли последние 30 лет XIX века, резко отделенные от предшествующего периода катастрофой 1870—1871 годов, решающий момент в истории искусства? Чтобы утверждать это уже теперь, мы должны были бы предрешить будущее наших преемников, предсказать, получат ли полное развитие некоторые из имеющихся налицо задатков, и угадать, какое направление примут в конце концов некоторые тенденции и стремления, появление которых уже можно констатировать и рост которых уже отчасти можно наблюдать. Но при построении такого рода догадок мы сильно рискуем принять за историческую действительность то, чему отдает предпочтение наш ум или к чему стремится наша воля. Там, где начинаются пророчества, история должна остановиться... Впрочем, если мы будем рассматривать истекший период лишь как предварительный итог, как завершение творческой деятельности целого бесспорно плодотворного и славного века, то мы можем сказать, что искусству не пришлось пожалеть ни об одном из своих бунтов против ига формализма и что во всех странах оно оказалось тем более жизненным, выразительным и национальным, чем более свободно и непосредственно оно соприкасалось с природой и жизнью. Можно добавить, что в деле эмансипации искусства первое освобождающее слово, так же как инициатива и пример, почти всегда исходили из Франции.

I. Искусство во Франции

Архитектура.

Первая задача, выпавшая на долю новой республики, состояла в том, чтобы восстановить дымящиеся развалины, которыми неприятельское вторжение и гражданская война усеяли почву Франции. Она не преминула выполнить эту задачу; но нельзя сказать, чтобы французская архитектура воспользовалась этим случаем для желанного обновления. Некоторые здания, как, например, Тюильрийский дворец, здания государственного контроля и министерства финансов, так и остались уничтоженными, а новая городская дума в Париже представляет лишь с небольшими изменениями воспроизведение старой. Что касается воздвигнутой на Монмартре церкви “Святого сердца”, постройка которой была декретирована парламентом не столько из бескорыстного религиозного усердия и мистицизма, сколько из политических соображений [Эта церковь была по желанию президента Мак-Магона и его клерикально-реакционного окружения воздвигнута на Монмартре, где 18 марта 1871 года началось пролетарское восстание, приведшее к установлению Коммуны. По мысли инициаторов, эта церковь была построена во имя “искупления грехов парижского народа” (под главным из этих грехов подразумевалась именно Коммуна 1871 года). — Прим. ред.], то она также представляет собой только переделку старого романского стиля перигорского типа. Другое крупное здание религиозного характера, построенное или оконченное в ту же эпоху, — Марсельский собор — также является продуктом подражания разным стилям; для высаживающихся на набережной Жолиет жителей Востока он может служить величественным напоминанием об архитектуре их родных стран, комбинированной с романскими и готическими реминисценциями (заимствованиями).

Наиболее оригинальное проявление религиозного искусства конца XIX века можно, пожалуй, найти в более скромных церквах Св. Петра в Монруже и Отейле, где необходимость экономии в расходах и наилучшего использования неблагоприятных условий почвы, по-видимому, скорее вдохновила архитектора, чем послужила ему помехой. Водремер дал в них самые совершенные образцы безыскусственной, простой и логической архитектуры, в которой орнаментика является лишь изящным и выразительным подтверждением всей системы постройки, причем он доказал, что глубокое понимание народных традиций не только вполне совместимо с новизной, но даже, пожалуй, является одним из первых ее условий. Погребальный склеп, в котором покоится прах Пастера, с его мозаичной облицовкой также отличается прекрасной, гармоничной и смелой концепцией.

Но для достижений строительного искусства конца XIX века характерны совсем не здания религиозного типа. Распространение крупных кредитных учреждений, железнодорожных вокзалов, университетских и школьных строений выдвинуло перед архитекторами совершенно новые задачи, находившиеся в тесной связи с развитием и преобразованиями общественной жизни. И если они не во всех случаях нашли окончательное и оригинальное решение этих задач, то по крайней мере силой вещей и требованиями собственной программы они были вынуждены, с одной стороны, отказаться от некоторых избитых формул, а с другой — примениться к некоторым новым установкам, дальнейшее развитие которых принадлежит будущему.

Периодическое устройство всемирных выставок служило в этом отношении плодотворным стимулом. Выставка 1878 года, от которой остался дворец Трокадеро, доставила строительству из железа отличный случай лишний раз доказать всю его пригодность для заполнения обширных пространств, в которых могли бы собираться и двигаться массы людей. Особенно блестящим образом это было подтверждено в 1889 году, когда удовлетворение требований практической целесообразности соединилось с художественностью и как бы возможностью новых путей в достижении архитектурной красоты. Если трехсотметровая Эйфелева башня, несмотря на величавую и выразительную кривую своих смело переброшенных и широко раздвинутых арок, легких и прочных при всей их громадности, в сущности представляла не более как тщеславный вызов инженера, так как не отвечала никакой специальной потребности и лишь суетно возносила к небу свою бесполезную громаду, то, с другой стороны, дворцы, построенные Формиже, с их искусной комбинацией разноцветной облицовки и изумительная галерея машин Дютера (Dutert) отметили собой важный момент в истории успехов и эволюции строительства из железа. Мы уже можем себе представить, какую пользу сумеет извлечь из этих средств великий художник будущего для удовлетворения потребностей демократического общества и создания будущих “народных дворцов”, в которых крупные фризы из разноцветной терракоты, уже, по-видимому, подготовляемые и подсказываемые работами некоторых скульпторов, и чудесное возрождение керамики сыграют несомненно преобладающую роль. Предполагалось, что выставка 1900 года доставит новые данные для подтверждения этого прогноза. Но позорный возврат к рутине привел лишь к тому, что парализовал плодотворные смелые порывы и скрыл неизбежный железный остов под лживой и безобразной оболочкой.

Архитектура частных жилищ, слишком часто еще сводящаяся к однообразному и пошлому типу доходных домов, облагородить который пытаются нелепым приделыванием классических фронтонов и пилястров, сумела, однако, найти для постройки некоторых частных особняков, загородных домов и дач изящные и остроумные мотивы, тем более выразительные, чем более они соответствуют условиям климата, нравов и новейшим требованиям гигиены и комфорта.

В то же время стали повторяться попытки введения “стиля модерн” и “нового искусства” во внутреннее убранство и обстановку жилищ. Но при этих слишком часто бессвязных исканиях жестоко чувствовалось отсутствие руководящего направления в архитектуре. Похвальные усилия освободиться от подражания древним “стилям” были скомпрометированы причудливостью и эксцентричностями, принесшими, впрочем, известную отрицательную пользу: они лишний раз доказали, что в области домашней обстановки, утвари и украшений принцип истинно оригинального и плодотворного обновления можно найти лишь в том, что делается для практического употребления, и лишь тогда, когда форма определяется и орнамент подсказывается назначением предмета и свойствами используемого материала. Все же, что имело целью лишь подстрекнуть любопытство или поразить снобизм более или менее пресыщенной публики, все, что задумывалось и выполнялось для помещения в выставочных витринах, — все это там, в витринах, и осталось или прошло через них, не оставив следа.

Скульптура.

Несмотря на то, что французская школа скульптуры не переставала выдвигать многочисленных талантливых мастеров, в ней тем не менее чувствовалось какое-то неопределенное недомогание. В буржуазном обществе скульптор может рассчитывать почти только на заказы муниципалитетов и в особенности государства. Вопрос о том, какую ценность представляют в большинстве случаев эти административные “заказы”, какими способами они получаются и при каких условиях обыкновенно выполняются, — наверно составил бы одну из самых печальных страниц истории новейшей скульптуры, и вся масса статуй, тянущихся рядами в несколько этажей по фасадам городской думы в Париже и напоминающих в своих нишах часовых в будках, ясно говорит о том, что при распределении этого заказа “канцелярии” были озабочены лишь тем, чтобы удовлетворить возможно большее число скульпторов. Впрочем, конная статуя городского головы Этьенна Марселя, работы Идрака, возвышающаяся над террасой, обращенной к Сене, принадлежит к числу лучших статуй Парижа, обогатившегося за последние 30 лет столькими посредственными изваяниями, причем производимое ею выгодное впечатление в значительной степени зависит от декоративной роли, отведенной ей в архитектурном целом. Именно в этом отношении не повезло большинству новейших статуй, мятущихся или скорбящих в “салонах”. Они изощряются в более или менее ученых позах; они умоляют или пляшут; их вытянутые руки и округленные ноги производят впечатление какого-то бессвязного балета, не поддающегося никакой оркестровке; им нужна стена, к которой они могли бы прислониться; им не хватает поддержки национальной и однородной с ними архитектуры; им недостает также пластической силы и того общественного значения, которые мог бы им придать социальный заказ. Даже рассеянные по всей стране многочисленные памятники павшим при защите родной земли солдатам, морякам и национальным гвардейцам часто не стоят на той высоте, которой от них следовало бы ожидать: академические аллегории вытеснили здесь живые народные образы, в которых чувствовалась бы душа родины. Самый прекрасный и трогательный из этих памятников удачно заключен в архитектурную рамку: это находящаяся во внутреннем дворе школы изящных искусств, в обстановке, напоминающей монастырь, статуя скорбящей Юности, которая, склонив колено на пьедестал, поддерживающий бюст Анри Реньо, подает неувядающую пальмовую ветвь художникам, погибшим во время войны.

Анри Шапю (ум. в 1891 г.), закончивший в 1875 году этот прекрасный памятник, был едва ли не одним из последних художников, опиравшимся на “античное” искусство, под которым он понимал искусство греков, а не римлян. Он мысленно совершил паломничество к священной скале не с той целью, чтобы позаимствовать там формулы или обогатить свои альбомы, но для того, чтобы при ярком свете преклониться там перед величественным откровением своего задушевнейшего идеала. Скорей в силу особого дара своей тонкой и почти женски-чувствительной натуры, чем благодаря основательному воспитанию, он более чем кто-либо из его современников был способен уловить “истинную гармонию, в которой идея сливается с формой”.

И если в силу естественной склонности он поддавался обаянию классических воспоминаний, то свои самые подлинные шедевры он все-таки творил, следуя влечениям своего сердца. Так, когда ему надо было изваять для часовни в Дрё надгробную статую герцогини Орлеанской, протестантки, изгнанной из католической церкви, в которой почил ее муж, его осенила мысль изобразить ее обращенной к тому, кого она любила, и протягивающей к нему руки сквозь разделяющую их решетку. В движение этой ищущей руки и соприкасающихся пальцев он вложил оттенок утонченной и вместе с тем острой эмоции, как бы выражающей мягкий, но непобедимый протест любви, более сильной, чем смерть и чем преграды, воздвигаемые различием догматов.

Александр Фальгьер (ум. в 1900 г.) в особенности любил жизнь и умел давать формы, дышащие самой разнообразной экспрессией. Его последняя присланная из Рима работа — Победитель в петушином бою — обеспокоила “классиков” слишком реалистической худобой. Этот маленький бегущий “победитель” в порыве своей радости как будто хотел опрокинуть всех богов — охранителей границ, дремавших по сторонам священной дороги; но сам Фальгьер отлично знал, откуда он взялся, куда стремился, а также — в какую сторону он не хотел идти. Фальгьер явился в момент, когда даже для самых “мудрых” стала очевидной та истина, что Рим и доктринерская изысканность стиля лишили французскую скульптуру ее природных свойств — жизни и движения. По дороге к Риму стали останавливаться во Флоренции и с восхищением, смешанным с удивлением, изучали Донателло, Верроккио и славное поколение мастеров так называемого кватроченто (quattrocento) [Т. е. XV столетия. Кватроченто (четыреста) по-итальянски — это столетие, начинающееся после 1400 года. — Прим. ред.], реабилитированного отныне во мнении общества. Тщедушный “победитель” Фальгьера стремительно мчится на своих проворных ногах по той же дороге к свободе, которую до него вновь открыли уже Рюд, Бари и Карпо. Мученик, а затем Египетская танцовщица, небрежная поза которой придавала ее развевающейся и сложной драпировке столь неакадемические изгибы, предшественница той другой не задрапированной танцовщицы, появление которой произвело некоторый скандал в Салоне 1895 года, свидетельствовали о гибкости его таланта. Далее, его Ламартин 1877 года, полный благородного, идеального романтизма, изумительный Сен-Венсан де Поль [Св. Винсент де Поль, или Деполь, как первоначально писалась его фамилия. — Прим. ред.] в Пантеоне (его шедевр), Диана-охотница, Женщина с павлином и столь неожиданные после предыдущих работ Кардинал де Лавижери и Ларошжаклен, гордый и чистый, как царственная лилия, доказали все богатство и разнообразие его художественных замыслов.

Фремье, в котором воскрес дух Рюда, его родственника и учителя, также сумел с живой и мощной пытливостью воспроизвести “природу в ее разнообразии”. Начиная с первобытного животного состояния и кончая благороднейшими воплощениями человеческой души, от чудовищной гориллы, дикую рукопашную борьбу которой с пещерным человеком он изобразил на стенах Естественно-исторического музея, до Святого Георгия и Жанны д'Арк, он создал целый ряд творений, в которых одинаково заслуживают восхищения и сила замысла, и смелость выполнения, и умение дать почувствовать как игру стихийных сил, так и проявления высшего исторического стиля.

Далу, ученик Карпо (умершего в 1875 году, когда французская школа оплакивала также смерть Коро, Милле и Вари), в некоторых своих монументах грандиозного декоративного характера, вроде Триумфа республики, дал простор фантазии, бьющей на эффект, рискуя иногда впасть в напыщенность, если бы его вовремя не удерживали от этого благоговейная и страстная любовь к природе. Этому чуткому пониманию жизни он обязан тем, что ему принадлежат несколько прекраснейших бюстов нашей эпохи.

Большая сила чувствуется также и в произведениях Родена; его Бронзовый век, Поцелуй и ряд бюстов, поражающих нервной мощью отделки и силой индивидуальной экспрессии, показывают, чего может ожидать от него французское искусство. Он не раз уже вызывал бурное и страстное восхищение, и, может быть, его великие произведения, прославляемые еще раньше, чем они примут законченный вид, и все еще не законченные, так и не будут доведены до конца из-за потока толкований, разъяснений и лирических комментариев, которые при появлении каждого нового, только вчерне намеченного изваяния расточают им с пылким энтузиазмом талантливые писатели. Надо надеяться, что XX век увидит наконец в отделанном и законченном виде Врата ада и Памятник Виктору Гюго.

Поль Дюбуа, Мерсье, Барриа, Энжальбер, Кутан, А. Буше, Верле, Сен-Марсо, Пюэк (Puech) и около 20 других скульпторов, еще молодых или находящихся в полном расцвете сил, одарили Францию благородными монументами и прекрасными бюстами, в которых, не ослабевая, продолжается живая и ни разу не утраченная традиция, переходившая от Гудона к Рюду и от Рюда к Карпо. Французская скульптура вновь обрела свободу; она вернулась к жизни, освобожденная от всех абстракции, в которые ее замкнули было теоретики Первой империи. Отбросив ложный классицизм, она настойчиво и уверенно вновь вступила в соприкосновение с жизнью.

Мы требуем от нее теперь, чтобы она смело вдохновлялась идеями нашего времени; мы высказываем пожелание, чтобы она черпала материал из всех доступных ей человеческих и социальных источников и шла все дальше вперед по пути, начертанному ей великими мастерами, до тех пор, пока она не сделается подлинно героическим или безыскусственным истолкователем народной жизни и не заговорит с народом ясным и волнующим языком. Если Памятник мертвым Бартоломе был встречен единодушным порывом волнения и благодарности, то это объясняется тем, что наша “человечность” почувствовала в этом произведении пластическую интерпретацию великой, простой, поистине популярной в лучшем смысле этого слова идеи. Некоторые попытки Шарпантье, Лефевра, Роже, Блоша, Марии Казен вызвали живое сочувствие и поощрение со стороны всех тех, кто полагает, что наше ваяние, не отрекаясь ни в малейшей степени от того, что составляет его величие, и не впадая в дешевые сентиментальные декламации, может найти в более глубоком, реалистическом и мягком истолковании обыденной жизни материал для новых, благотворных шедевров.

Пока же, поскольку одной “официальной” скульптуры недостаточно, чтобы дать ваятелям средства к существованию, многим из них пришлось снова отвести почетное место в так называемой “обстановочной”, “комнатной” скульптуре (sculpture d'appartement), в области которой художники, подобные Фальконе и Клодиону, сумели создать образцовые произведения. Фремье, Дан (Dampt), Обе, Теодор Ривьер, Бернес (Vernhes), Гарде создали прелестные и выразительные статуэтки; сам Роден воспроизвел в маленьких, полных жизни группах, которые легко можно поместить в кабинете любителя, значительную часть своего монументального произведения Врата ада.

В то же время медальерное искусство, которое некогда в лице Гильома Дюпре и Жана Варена достигло во Франции такой гибкости, убедительности и сочности, снова пришло к неожиданному и славному расцвету благодаря возвращению к жизненной правде и освобождению от академических абстракций. С этим расцветом останутся связанными имена двух замечательных художников — Шаплена и Роти, творца Сеяльщицы.

Живопись.

Анри Реньо (Regnault), творения и письма которого носят на себе отпечаток тревожного настроения, овладевшего в конце блестящего и легкомысленного периода Второй империи почти всеми молодыми художниками, писал из Танжера 15 июля 1870 года одному из своих друзей: “Я должен вам сказать, что я избегаю рельефного, как бы вылепленного контура, избегаю злоупотребления чернотой. Это наши отвратительные парижские мастерские с их серыми, темно-зелеными или красно-коричневыми стенами испортили нам зрение и заставляют нас видеть повсюду нелепые тени, поневоле требующие преувеличенно отчетливого рисунка. С тех пор как я путешествую и вижу вещи собственными глазами, не отвлекаемый то вправо, то влево беседами и впечатлениями того или другого художника, я непосредственно отдался своим личным впечатлениям... Лично я в здешних условиях привык видеть все фигуры однотонными среди белых стен и, следовательно, всегда отраженными, причем они гораздо сильнее выделяются густотой наложенных красок почти без рисунка, чем игрой света и тени”.

Во многих мастерских в то время стало лозунгом: “вымыть палитры” и писать sub Jove crudo (под открытым небом). Некоторые из молодых художников, группировавшихся вокруг Мане, доводя до крайности то, что было внесено нового пейзажистами, и главным образом Коро, в передачу света, основали так называемую школу “импрессионистов”. Они не сами присвоили себе это прозвище, а оно было им дано в разгар полемики, возникшей по поводу их первых выставок. В предисловии к каталогу картин Мане было сказано: “Художник стремился лишь к тому, чтобы передать свое впечатление (impression)”. Он был немедленно окрещен “импрессионистом”, а вслед за ним и все “независимые”, более или менее опиравшиеся на него. Импрессионизм, долго считавшийся чуть ли не преступлением, занял, завершив свой цикл, определенное место в истории современной живописи. Теперь уже поняли, что в силу естественной и до некоторой степени неизбежной эволюции он является дальнейшим логическим развитием реализма, с одной стороны, и пейзажа — с другой. От Курбе к Мане, от Коро к Добиньи, Жонкену (Jongking), Будену, Ленину, Клоду Моне, Писсарро и Сислею — преемственный переход очевиден. Мане связывает с Курбе, как результат систематической и резкой реакции против условного идеализма школы, подчеркивание некоторых обыденных вещей (trivialitйs), причем в этом скорее чувствуется вызывающая предвзятая идея художника, чем его пристрастие или симпатия. Что касается Коро и школы пейзажистов, то с ними Мане связывает, в частности, соблюдение того, что классический критик Бутар еще в 1826 году назвал в своем Словаре изящных искусств “подражанием световым эффектам в воздушных пространствах и на поверхности земли и воды”. Никто не умел с большей чуткостью и тонкостью воспринимать эти эффекты, чем Коро (ум. в 1875 г.), и никто лучше его не умел выразить великую гармонию мира и ликование природы под ласковыми и легкими лучами света. Роль импрессионистов состояла в том, что они, так сказать, изолировали этот принцип, так что стали видеть в природе одно лишь всемирное трепетание атомов, бездну света, в которой более или менее смутно намечаются отдельные предметы — люди, деревья, скалы. Стремясь выразить невесомый свет в том, что в нем есть самого подвижного и неуловимого, импрессионисты в конце концов пришли к обновлению техники. Они прибегли к тому принципу разложения светового луча и противоположения на полотне элементов тона, вновь получаемого на сетчатой оболочке глаза силой оптического смешения, которым нередко пользовались великие мастера декоративной живописи, в особенности Делакруа. Они пользовались почти исключительно красками, наиболее близкими к цветам солнечного спектра, и доводили до крайних пределов соблюдение окраски теней и закона дополнительных цветов...

Еще до сих пор слишком часто произведения импрессионистов либо целиком осуждаются, либо превозносятся. Время мало-помалу исправит отношение ко многим вещам, как оно уже это не раз делало. Никто не будет оспаривать того, что импрессионисты обогатили язык живописи и придали ему больше гибкости; в некоторых их пейзажах, в особенности в их маринах, мир явился перед нами словно в невиданном великолепии и весь еще трепещущий от божественного fiat lux! [Да будет свет!] Этого одного было бы достаточно, чтобы простить импрессионистам все злодеяния, в которых их упрекают лица, ставящие им в вину дезорганизацию живописи. С другой стороны, нельзя не видеть, что в своем исключительном и головокружительном преследовании световых эффектов, в этом подчеркивании мимолетного впечатления и фиксации неуловимого они дошли до той стадии, на которой всякая система подрывает сама себя злоупотреблением своего же собственного принципа. Своим измельчанием (emiettement) формы и рассеянием всех тех постоянных и прочных сил, которые как бы подтверждают в наших глазах строение мира,. многие из их картин вызывают в нас какое-то смутное беспокойство. В то время как сила ощущения доведена у них до почти болезненной остроты, индивидуальность существ и предметов как бы растворяется всепожирающей иррадиацией эфира... И под влиянием естественной реакции невольно начинаешь стремиться к тем добротным “каменотесам”, которые иной раз кажутся такими тяжеловесными и непроницаемыми, т. е. чувствуешь тяготение, например, к творчеству Курбе. Этим, может быть, объясняется появление за последние годы XIX века все возрастающей группы молодых художников, которые, полагая, что светлое письмо дало на некоторое время все, чего от него в данный момент можно было ожидать, вернулись к сильной манере (maniиre forte) и даже к темному письму и вернули местному тону и индивидуальной форме отнятые у них было роль и значение. Среди представителей этого поколения уже теперь заслуживают быть названными Рене Менар и Котте, Люсьен Симон и Андре Доше, Турне, Лобр, Бери, Прине и Меле.

Мы уже видели, что Римская школа, несмотря на протесты и негодование некоторых из ее руководителей, слишком склонных считать преступлением все те взгляды и вкусы, которых они сами не разделяли, силой вещей вынуждена была дать некоторый доступ влияниям, вызвавшим обновление искусства в этом веке. Эбер (Hebert) учился пейзажу у Жюля Дюпре, и уроки последнего не пропали для него даром; в свою очередь, когда Геннер (Henner) и Бонна покинули Виллу (Медичи) [Отделение Французской Академии художеств в Риме; помещается на вилле Медичи. — Прим. ред.], они также вступили в ряды все возрастающей армии художников уже не в качестве чистых “классиков”. Один из них, обратив на себя внимание сильным религиозным полотном (Успение), несколько напоминавшим старинный испанский реализм, вскоре за тем обратился к портретной живописи — область, в которой нашли себе применение его правдивость, сила непосредственного наблюдения и его воображение, более способное к точному воспроизведению, чем к творчеству. Что касается Геннера, то после нескольких правдивых портретов своих эльзасских земляков, написанных широкими, жирными, спокойными мазками, он сделался живописцем сумеречных часов и стал изображать упрощенный пейзаж, в котором на фоне бирюзового неба, отражающегося в спокойном зеркале родника, мелькают формы нежной, матовой, молочной белизны, подобно цветам, раскрывшимся среди живого мрака. В то же время Жан-Поль Лоранс писал прекрасной прозой страницы истории, заимствованные из старинных хроник, причем его драматическая и реалистическая фантазия опиралась на редкое чутье правды. Стоявший особняком вне этой и какой бы то ни было другой школы Теодюль Рибо с его пристрастием к мраку и уединению писал, следуя сильной манере Микеланджело да Караваджо и Риберы, сцены из жизни мучеников, а позднее, по мере того как подвигалась вперед его работа как молчаливого, сурового, но чуткого наблюдателя жизни, он стал охотно изображать на фоне непрозрачной тени — в то самое время, как другие провозглашали догмат “пленеризма”, — морщинистые и угреватые лица стариков, изрытые годами, жизнью, бедностью и тревогой, но взоры которых все же светятся нежностью, смирением и печальной улыбкой; или же, подобно меланхолическому Шардену, он писал маленьких поварят. Близко стоящий к нему Бонвен показал себя утонченным художником в области светотени и в изображении семейной жизни.

В сущности все художники, творения которых оставили по себе след в истории французского искусства конца этого века, примыкали к реализму. Все они, при всем разнообразии их происхождения, склонностей, а также индивидуальных особенностей их манеры видеть, имели одну общую черту, а именно свойственное им всем стремление черпать материалы для своих главных произведений из “скромной действительности”. Бастьен Лепаж с несколько сухой точностью примитива изображал лотарингскую природу и живущих среди нее крестьян. Дюэз (Duez), Бютен, Лермит, Ролль и Каррьер также ничего не хотели изображать, кроме жизни; а Фантен-Латур, автор Приветствия Делакруа (Hommage a Delacroix), пытавшийся в некоторых картинах передать свои впечатления и грезы меломана, подбирая и располагая краски как музыкальные симфонии, в то же время писал для близких друзей семейные портреты и сцены дружеских встреч. Изображаемые им лица, как бы теряясь в глубине полотна, в атмосфере сосредоточенности и гармонии, передаваемой живописью как нечто осязательное, дышат тихой, но глубокой жизнью, которую потомство, вероятно, поймет лучше, чем современники, развлекаемые толкотней салонов и шумливыми скачками моды.

Казен с проникающей в сердце нежностью, как бы вполголоса, рассказывает нам о туманной гармонии, мягкости и меланхолии северных пейзажей; со своих булонских скал и с пустынного морского берега он следил за восходом и закатом дня — и когда теперь говорят о некоторой “задушевной” манере вопрошать и истолковывать природу, невольно приходит на ум, что вместо подыскивания книжных выражений, следовало бы лучше просмотреть собрание его рисунков.

Художественный талант Казена, Фантен-Латура, Лермита, Джемса Тиссо, Регамэ, Легро и Роти — не считая многих других — сложился под руководством превосходного учителя, который наложил известный духовный отпечаток на всех своих учеников и который, если бы его не приносили систематически в жертву официальным и академическим мастерским, сумел бы дать нашей школе тот спасительный метод и дисциплину, в которых она так нуждалась в момент, последовавший за романтическим брожением, когда лиризм был уже исчерпан, а классицизм доживал свои последние дни. По крайней мере в нескольких брошюрах, над которыми стоит подумать, он оставил нам если не тайну своего личного влияния, то все же несколько руководящих принципов. К ним надо будет возвращаться всякий раз, когда мы захотим — предоставляя полную свободу личному вдохновению и эмоции — снабдить ученика точными методами и развить в нем известные сознательные навыки наблюдения и понимания, дав ему, таким образом, надежные средства, которые не рискуют обратиться в рутину и прописи. Его трактат Воспитание художественной памяти представляет маленький шедевр глубокой практической педагогики.

Крупные строительные предприятия, на некоторые из которых мы уже указывали, дали повод к большому количеству “заказов”, причем желание или необходимость удовлетворить множество художников и их друзей нанесли серьезный ущерб единству идеи и декоративному значению целого. Но зато в Сорбонне, так же как и в городской Ратуше и Пантеоне, Пювис де Шаванн оставил нам свои огромные спокойные страницы прекрасного и в то же время правдивого пейзажа, который и находящимся в нем фигурам сообщает долю своего ясного величия и своей неувядаемости. История святой Женевьевы в Пантеоне принадлежит к числу тех творений, полных высокой экспрессии, в которых настоящее и прошедшее соприкасаются и сливаются и в которых, сбросив оковы узкого классицизма, снова воскресает великое французское предание, когда в рамке природы, под кротким небом Иль-де-Франса отдаленнейшая страница национальной истории оживляется соединенной прелестью наивной легенды и истины. Там же беспрестанно обновляющаяся фантазия, гибкость и виртуозность Бенара, прелестные, словно убаюкиваемые медленным ритмом цветных молекул, виды Анри Мартена, величавые и нежные видения Эжена Каррьера, смелые и мощные воссоздания действительности Ролля свидетельствуют о жизненности и разнообразии французской живописи в ту самую эпоху, на которую так жаловались современники. Что касается писанных с нас портретов, которые нынешние художники оставят нашим потомкам, то если они и выдают слишком часто у портретиста привычку к легкой работе и жажду прибыли, а у оригинала пошлое и самодовольное тщеславие, то, с другой стороны, многие из них свидетельствуют о том, что традиции искренности, честности и проницательного наблюдения, охранявшие французскую школу в минуты опасности и составлявшие ее постоянный фонд в периоды наиболее плодотворные, — остались и в конце века столь же жизненными и действительными, как и в начале его. Именно благодаря портретистам была отклонена опасность, угрожавшая искусству со стороны академизма, и исправлен причиненный им вред; они же умерили крайности импрессионизма. Теперь, когда искусству и художникам возвращена полная свобода, когда низвергнута старинная иерархия “жанров”, когда достоинство художественного произведения определяется не избранным сюжетом, а той степенью искренности и любви, которая в нем обнаруживается, когда язык живописи, обогатившийся и ставший более гибким благодаря целому ряду опытов и достижений, умеет передавать все оттенки внутреннего чувства и все непосредственные зрительные впечатления и, подобно чудесному инструменту, ждет лишь, чтобы сердце и воля художника заставили его звучать, — теперь было бы очень прискорбно, если бы французские художники оказались не на высоте своей задачи и не оправдали прекрасных надежд наступающего века. В течение минувшего столетия они вернули Франции ее первенство в мире искусства; они по-своему отзывались на все преобразования ее социальной жизни и были свидетелями ее духовных сдвигов; они вновь обрели свою силу и умножили наследие национального искусства постольку, поскольку они более свободно и более согласно с человеческими запросами вступали в соприкосновение с жизнью и природой. В демократическом обществе, среди которого они призваны жить, им не придется больше работать для удовлетворения прихотей сильных мира и пресыщенных буржуа; отныне их искусство должно будет служить человеку и человечеству.

II. Искусство за пределами Франции

Наиболее интересные главы истории искусства истекшего столетия принадлежат не наиболее могущественным государствам. Напротив, самые маленькие народы Северной Европы заняли в искусстве за последние тридцать лет XIX века очень видное место. После более или менее длительных поисков они обрели себя; после продолжительных скитаний они вернулись к своему очагу и прочно утвердились на родной земле; убедившись наконец в том, что последнее слово и высшее напряжение мудрости заключается все же в “осознанном возврате к родной стихии”, они стали искать тайну оригинальности и творческой силы в своих народных преданиях, к которым их должны были логически привести их национальный инстинкт и влияние окружающей их природы, но от которых их систематически отстраняла академическая рутина.

Скандинавские страны.

Датчане, художественный патриотизм которых долгое время сосредоточивался на культе Торвальдсена, в настоящее время завершили дело своей эмансипации. Они не заимствуют более образцов своего творчества у космополитического академизма; они поняли, что хотя искусство является языком всемирным по преимуществу, оно тем не менее составляет прямую противоположность какому-нибудь бесцветному “волапюку”. Гёте сравнивал историю цивилизации и искусства с грандиозной фугой, в которой поочередно раздаются голоса всех народов, но для красоты этой человеческой симфонии важно, чтобы каждый голос сохранял свой собственный тембр и звук. После разгрома их отечества датские художники инстинктивно почувствовали — как это случилось в настоящее время со столь однородной по своему составу и жизненной группой финляндских художников, — что искусство, так же как и добросовестное служение ему, может стать последним неприкосновенным убежищем для всех угрожаемых национальностей и непризнанных человеческих прав. Прежде всего в своих поисках принципов строительства из дерева они стали на единственно подлинный путь национальной архитектуры, а обновляющее начало для упавшего технического искусства они нашли в декоративных мотивах старинных украшений и вышивок деревенских костюмов; затем они принялись энергично наблюдать природу и стали с любовью писать “портрет своей страны”. Финны, норвежцы и шведы последовали их примеру, и хотя у каждой из этих национальностей можно уловить свои легкие особенности, существующие как в каждой местности, так и у каждого отдельного лица и сейчас же обнаруживающиеся в искусстве внимательному взгляду, тем не менее школы их возникли из общего им всем мировоззрения и художественного содержания и пропитаны одним духом и одним стремлением.

Что же касается того, что технические навыки были ими заимствованы в значительной степени из Франции и что великие пейзажисты 1830 года и “импрессионисты” оказали на них несомненное влияние, то в этом скандинавские художники тем охотнее признаются сами, что они работали лишь на своей собственной почве и сумели остаться оригинальными. Собрания друзей, беседы вокруг лампы, жизнь и труд в полях и на море — вот безыскусственные и скромные сюжеты, составляющие обычное содержание их картин. У них нет погони за анекдотами; их искусство не имеет ничего общего с литературным жанром комедии или водевиля; но оно чуждо также и чрезмерного боевого реализма. Еще менее можно в нем найти ту заурядную смесь сентиментальных намерений и условностей, которую называют “жанром”: перед нами действительно воссоздается уголок человеческой жизни, и ум наш заинтересован, а сердце тронуто явной искренностью и теплой сердечностью здорового и сильного искусства, в котором культура действует заодно с инстинктом и которое с какой-то наивной смелостью и непримиримостью выказывает при всем своем добродушии тонкое и глубокое понимание жизни.

В Дании одно из первых мест в ряду художников, изображающих семейную жизнь, занимает Виго Иогансен. Своими “собраниями друзей”, “семейными празднествами” и “музыкальными вечерами”, матовой прозрачностью комнатной атмосферы, светом ламп, то округленно падающим из-под абажура, то рассеянным и переходящим в тончайшие модуляции, он с утонченностью северного Шардена заставляет нас почувствовать патриархальную и умиротворяющую прелесть семейного очага (home). Живописец Петер Кройер (Kroyer), известный также как гравер и скульптор, более нервный и острый, быстро, как бы на лету схватывающий характерные черты предметов, как освещенных полным светом дня, так и находящихся в полутени, является перед нами то вдумчивым портретистом, то несравненным пейзажистом. Никто не умеет лучше него выразить очарование тех волшебных часов долгих сумерек дальнего севера, тех летних вечеров, когда струящийся из-под нежно-атласного неба дневной свет уже содержит в себе всю таинственность и все умиротворяющее влияние ночи. Наряду с этими двумя мастерами заслуживают упоминания Виго Педерсен, Паульсен, Нильс Сковгаард, Ринг, Филипсен, Ирмингер, Шихтинг, художницы Анна Анкер, Томсен, Вегман и другие.

В Норвегии преобладает некоторая жесткая манера в изображении суровой долгой зимы и трудовой жизни крестьян и рыбаков; но под этой жесткостью чувствуется большое добродушие и наряду с любовью к своему очагу и к родной земле какая-то душевная теплота и склонность помечтать по окончании напряженного труда, когда вечно живые образы старинных легенд пробуждаются при созерцании знакомых горизонтов. К числу деятельных сил этой молодой школы принадлежат Эйольф Соот, Синдинг, Скродсвиг, Гальфдан Стром, Борген, Якобсен, Вереншёльд, Ганс Гейердаль, Венцель, Эйебакке, Китти Кьелланд, Гьерло, Нильс Ганстен. И если Фриц Тауло (Tnaulow), великий художник текучих и подернутых рябью вод, сделался для нас почти своим, то лучшим, что в нем есть, он все-таки обязан своему происхождению и наследственности.

Если норвежское искусство является по преимуществу “крестьянским”, то шведское скорее склонялось к “городскому” типу и было в течение более продолжительного времени космополитическим. Впрочем, это различие, по-видимому, относится более к прошлому, чем к будущему. Стокгольмская выставка 1899 года обнаружила у некоторых молодых архитекторов, так же как и у многих художников, общее стремление сделать свое искусство “национальным”. Единственный путь к этому, особенно для архитекторов, состоит в том, чтобы, отказавшись от французских и итальянских образцов, от колоннад и рококо XVII и XVIII веков, черпать вдохновение в зодчестве предков-плотников, традиции которого еще сохраняются в сельских церквах и деревенских постройках, и приспособить эту архитектуру к требованиям современной жизни. Шведский, норвежский и финляндский павильоны на улице Наций на Всемирной выставке 1900 года и некоторые архитектурные чертежи, выставленные там же, доказали успешность этих попыток. Что касается живописцев, то даже те из них, которым пошли на пользу уроки французов и японцев, применяли то, чему они научились у других, только к ближайшей окружающей их действительности, как это делали, например, Андерс Цорн, мастер шведской живописи, и вслед за ним Рихард Берг, Бруно Лильефорс, Ларсон, Оскар Бьёрк, Карл Нордстрем, Аксель Сьёберг, Роберт Тегерстрем, Вильгельмсон, Паули, принц Евгений и другие.

У финляндцев глубокая привязанность к родной земле создала школу, которая сохраняет за собой сильную и неизменную духовную самобытность и самыми характерными представителями которой являются Эдельфельт, Ярнефельт, Вистрем, Галонен, Бломстедт, Альстедт, Аксель Галлен, Энкель, Лагерстрем, Мунстергельм, Боофельд, Вестергольм, Симберг.

Россия.

Русское искусство в конце XIX века едва только начинает освобождаться от иностранных влияний: римского, академического, французского и немецкого, господствовавших в нем со времени Петра Великого, и мы напрасно стали бы искать в нем пластического выражения национального гения. Когда, находясь еще целиком под впечатлением картин, медленно развертывавшихся или внезапно возникавших в нашем воображении при чтении Толстого или Тургенева, мы входим в зал русской художественной выставки, нас охватывает сильное разочарование. Не стоит совершенно останавливаться на тех художниках, которые, по выражению Вогюэ, “в течение целого столетия зарабатывали себе римскую премию, отличаясь постоянством, трудолюбием и посредственностью”, не стоит говорить об этом “ужасном изобилии красных туник и синих плащей, голых людей в касках, широких мечей, треножников, дорических развалин, пастухов из Альбано...” и т. п. Но и здесь, наконец, положение вещей находится, по-видимому, на пути к изменению: молодой художник Филипп Малявин нашел путь к первоисточникам творчества, и самые красочные из полотен, какими только обладает живопись его родной страны, он привез из ее деревень, о наивной фантазии которых так много говорят местные изделия. Как более или менее значительные симптомы этого нового направления могут быть отмечены пейзажи Серова и Левитана, портреты работы Серова и Репина, очень неровные попытки Васнецова оживить более ярким натурализмом традиционные фигуры икон или воскресить в характерных для них пейзажах старинные легенды и бытовые сцены, а также этюды Архипова, Владимира Маковского, Николая Касаткина и Пастернака. Среди скульпторов особенного внимания заслуживают Антокольский и князь Павел Трубецкой, последний — непосредственностью своего вдохновения и силою экспрессии. [Эта статья написана в самые первые годы XX столетия и перепечатана без изменений в издании 1925 года. Автор явственно очень мало знает русскую живопись, которую, вообще говоря, во Франции начали понимать и ценить по достоинству лишь за последние 30—35 лет. Он бы теперь уже не повторил своей наивной оценки таких первоклассных мастеров мирового искусства, как Репин или Серов, и не пропустил бы вовсе такого гения исторической живописи, как Суриков. Он не имеет также понятия ни о Верещагине, ни о Федотове, ни о Нестерове, ни о десятках других выдающихся художников. — Прим. ред.]

Германия.

В Германии продукты официального искусства и архитектуры за последние 30 лет отличаются не столько истинной оригинальностью, сколько сильно подчеркнутым стремлением выражать идею могущества и величия. Города новой империи покрылись многочисленными зданиями: университетами, музеями, вокзалами, почтами, казармами, в основе которых при более внимательном рассмотрении оказываются не более как заимствования из разных известных стилей, в особенности из итальянского Возрождения, примером чему может служить здание рейхстага в Берлине (1894), но характер которых в целом всегда представляет нарочитое подчеркивание силы. Даже здания почтамтов имеют вид чего-то среднего между крепостью и дворцом. Наибольшую оригинальность германская архитектура проявила, пожалуй, в устройстве монументальных вокзалов, удивительно приспособленных для свободного и быстрого передвижения огромных масс путешественников и в особенности мобилизованных войск.

Немецкие скульпторы были заняты преимущественно выполнением официальных заказов, и нельзя не пожалеть, что они так основательно забыли заветы Петера Фишера и Адама Крафта. Как бы то ни было, по воле хозяев централизованной Германии бульвары, площади и Аллея Победы (Sieges-Allee) были уставлены декоративными изваяниями и историческими памятниками. Наибольшую популярность приобрело имя Бегаса (Begas); большой известностью пользуются также имена Петра Брейера (Breuer), Людвига Каузра, Эберлейна, Лессинга, Манцеля, Брютта, Туальона (Tuaillon), Макса Крузе, Видемана — в Берлине, Роберта Дица (Dietz) и Эплера — в Дрездене, Мэзона, Бёма и Франца Штука — в Мюнхене.

Германские живописцы отличались скорее плодовитостью, нежели подлинной силой экспрессии. Впрочем, между ними было все-таки несколько оригинальных художников. В то время как искусство исторической школы, созданной Каульбахом и вслед за ним Пилоти, приходило в окончательный упадок, Адольф Менцель (1815—1905), составляющий гордость Германии, нашел в терпеливом и вдумчивом изучении жизни источник деятельной творческой силы. Его картины из жизни Фридриха Великого доставили ему популярность; но, кроме воссоздания образов прошлого, в котором его “реализм” оказал ему такую мощную поддержку, он собрал в своих разнообразных и многочисленных творениях всевозможные народные и общественные типы, представителей всех состояний и профессии: солдат, рабочих, монахов, горожан, купцов, светских людей и ремесленников; допуская смелые анахронизмы, он даже включил эти объекты в сцены из священной истории; так, для своей картины Христос среди книжников он выбирал типы в лавках Еврейской улицы.

Два более молодых художника, Макс Либерман и Фриц фон Уде, один берлинец, другой саксонец, оба выдающиеся мастера, рано примкнули к школе пленеризма (du plein air), и некоторые из их соотечественников видят в их работах результаты влияния французской школы. Они стремились главным образом к тому, чтобы придать искусству черты естественности, а не сообщать природе черты искусственности. Либерман, долго живший в Голландии, где он отчасти подпал под влияние Иосифа Израэльса, сделался художником приютов, домов призрения для трудящихся женщин, женских монастырей, пейзажей, изображающих дюны, серое море и облачное небо, и по характерной верности смелого и свободного рисунка, по умению схватывать живые формы в атмосфере занял место в ряду художников этого времени, отличающихся наибольшей силой экспрессии. Фриц фон Уде по глубине и тонкости чувства стоит еще выше. Некоторые из его картин, как, например, Тайная вечеря, Нагорная проповедь, “Пустите детей приходить ко мне”, Христос у крестьянина, Рождественская ночь, принадлежат к самым трогательным образцам религиозной живописи, потому что в них не осталось ничего условного и все в них почерпнуто из природы и из непосредственно наблюдаемой жизни. Готард Кюль (Gothard Kuehl), Клаус Мейер, В. Лейбль также стоят во главе реалистической школы вместе с Паулем Мейергеймом и Оберлендером, сатирическая наблюдательность которых доставила журналу Летучие листы (Fliegende Blatter) столько выразительных рисунков.

Базельский художник Бёклин, населивший свои величавые и меланхолические видения итальянских пейзажей фигурами, полными чисто германского вдохновения, и являющийся в глазах молодых германских критиков как бы воплощением воскресшей “души Священной Римской империи германской нации”, оказал очень сильное влияние на многих мюнхенских художников, из которых особенно хороши Ганс Тома, Франц Штук и Макс Клингер. Наконец, портретист Франц Ленбах, художник часто тяжеловесный и кропотливый, но мощный изобразитель характеров, написал целую галерею великих людей, из которой история сумеет извлечь пользу. В его передаче будут жить в потомстве черты Бисмарка и Мольтке.

Англия и Соединенные Штаты.

В Англии архитекторы и декораторы создали тип жилища (home), приспособленного к самым глубоким инстинктам их нации и к привычкам социальной жизни и представляющего одно из оригинальнейших творений архитектуры конца XIX века. В то же время декораторы, вдохновленные социалистом Вильямом Моррисом, поэтом и художником, возродили искусство домашней обстановки. Великий порыв прерафаэлизма, очень неровный по своим результатам, но очень благородный в своей основе, а силой своего духовного проникновения (интуиции) очень характерный для эпохи и среды, видевших его возникновение, — умер с Берн-Джонсом; но могучий и человечный талант Уотса (Watts) передаст грядущим поколениям его наиболее высокие достижения. У английских портретистов сохранилось неизменным то понимание личности и уважение к ней, которое является наследственным свойством в стране Habeas Corpus. Среди них особенно выделяются Эверрет Миллэс (Millais), Орчардсон, Геркоммер, Аулес, Рид, Шанон. Изучение жизни и бытовая живопись обычно осложняются у английских живописцев литературными поползновениями, но и в этой отрасли имеются истинные художники, как, например, Джон Лоример, Форбс Станхоп, Грегори, Тьюк и др. У пейзажистов чувство природы является то серьезным и сосредоточенным, как у Иста и Лидера, то тонким и идиллическим, как у Вилли, Камерона, Порта, Дэвиса, Клаузена; морские же виды остаются одной из “специальностей” этой школы островитян.

Академическая, ученая, холодная и размеренная живопись сэра Фредерика Лейтсона нашла продолжателя в лице Пойнтера, но получила более безыскусственный и анекдотический характер у Альма-Тадема, этого модернизованного антиквария, произведения которого находят себе отличный сбыт и который со своей жирной, маслянистой кистью остается верен своему фламандскому происхождению, так же как и Франк Брангуин, мощный колорист, полуангличанин, полубельгиец по происхождению. Вообще говоря, хотя вкус к спокойным и гармоничным краскам более распространен среди британских художников в настоящее время, чем в середине этого века, и хотя непримиримая резкость местного тона (ton local) заметно смягчилась, тем не менее в нем все еще чувствуется как бы едкий привкус, и добавление красных и желтых тонов часто ощущается как пряная и острая приправа...

Что касается английских скульпторов, то перед их умственным взором витают, как заветная мечта и предмет меланхолического сожаления, флорентийские грезы. Их недостаток заключается в том, что они еще не вполне овладели живыми формами. Бесспорно, однако, что английское ваяние сделало заметные успехи в лице Торникрафта, Брока, Фрамптона, Джона, Дрюри, Аллена, Суана (Swann), Джоя (Joy) и Онслоу Форда.

Соединенные Штаты также претендуют на самостоятельную школу, которая не была бы ни французской, ни немецкой, как ее в этом слишком часто упрекали. Однако хотя эта школа в дальнейшем своем развитии имеет несомненно тенденцию стать национальной и американской — источники ее могли быть только европейскими. Влияние французских пейзажистов, а также Тёрнера сказалось на Джордже Иннесе (ум. в 1894 г.), Уайэнте (Wyant, ум. в 1892 г.) и Уинло Гомере, смелая кисть которого, в свою очередь, оказала сильное влияние на его соотечественников. Оригинальный и тонкий художник, скорее космополит, чем американец, — Джемс Уистлер послужил главным образом своими Симфониями (написанными белой и черной краской и серебром или коричневой краской и золотом и т. п.) образцом для многих талантливых молодых живописцев, к которым принадлежат Джон Александер, Бен Форстер, Гемфри Джонстон, Теннер, Гариссон, Десар, Фронут, Вильям Чэз (Chase), Вальтер Мак-Ивен (Mac-Even) и др. Самым знаменитым портретистом Соединенных Штатов является Джон Сарджент — ученик Каролюса Дюрана, а превосходный, хотя и несколько суровый наблюдатель народной жизни Гари Мельчерс больше всего жил в Голландии, и если ему нельзя отказать в оригинальности, то во всяком случае ни по выбору сюжетов, ни по стилю его нельзя также назвать истым американцем.

В лице Сен-Годана, Мак-Мониза, Френча, Бартлета, Брукса, Проктора, Барнарда, Фланагана, Мак-Нейля быстро развилась американская школа скульпторов, на которой до сих пор еще заметны следы ее французского происхождения.

Бельгия и Голландия.

Если Швейцария, несмотря на весь талант некоторых из ее живописцев (Бёклина, примкнувшего к немецкой школе и поглощенного ею, Бурнанда, Луизы Бреслау и др.), не имеет национальной школы в собственном смысле слова, зато две другие маленькие страны, Бельгия и Голландия, за последние 30 лет снова заняли одно из первых мест в европейском искусстве. Ни в одной школе нельзя найти в большей степени, чем в бельгийской или голландской, того полного и действительного согласования искусства с жизнью, которое является первым условием существования всякой “школы”, причем, по крайней мере в Бельгии, не одни только живописцы сделались истолкователями национальной жизни. Скульпторы, порвав с академической рутиной, вслед за Константином Менье стали черпать в наблюдении над трудовыми процессами материал для работ, которые и теперь уже приобрели важное значение в истории искусств. Вместо того чтобы изображать земледелие и промышленность, как это принято в классических мастерских, следуя избитой аллегории — в виде заштатных богинь пошлого академического образца, сидящих на плуге или на наковальне, — Константин Менье показал нам в своих величавых барельефах, полных глубоко реалистической и человеческой экспрессии, жизнь рудокопов, жнецов и кузнецов такой, какой он ее наблюдал собственными глазами на заводах, в мастерских и в деревне. Ван-Бисброк, Брак, Лагэ, Шарлье черпали из того же источника. И отныне новая школа бельгийской скульптуры, в которой не должны быть забыты имена Ламбо, Дюбуа, Дилленса (Dillens) и Ромбо, может считаться основанной или восстановленной. И разве не она в непосредственном и полном драматизма наблюдении жизни обрела ту силу в XV веке, которой она оказалась обязана и своим распространением и своим европейским значением?

Живопись в Бельгии не уступает скульптуре. Ни в какой школе нельзя найти наряду с такой чуткостью к национальным традициям большего запаса молодых и деятельных сил, и нигде нельзя наблюдать такой непрерывной преемственности в однородном искусстве, прочно укоренившемся в родной земле, во все времена питавшей живописцев, более других способных черпать направление и обновляющее начало своего творчества в ближайшей действительности. Мы не можем здесь вдаваться в подробности, но таких имен, как Стивенс, Верве, Стольбарт, Верстрат, Куртенс (Courtens), Клаус, Бертсон, Фредерик, Струйс (Struys), Лемпольс и Ларманс, вполне достаточно, чтобы дать общее представление как о характере, так и о живых силах этой школы.

Не менее жизненна и оригинальна живопись в Нидерландах. Здесь также, подобно тому как это было в наиболее славные эпохи, искусство стало как бы продолжением жизни. Выше всех голландских живописцев стоит великий мастер Иосиф Израэльс. Группирующиеся вокруг него изобразители семейного быта (peintres d'interieur) Гейберг, Ринк, Нейгейс (Neuhuys) и пейзажисты Якоб и Биллем Марис, Бломмерс, Месдаг, Вейссенбрух, Бакгейзен ван де Санде, Зорст, Клинкенберг, Кевер, Брейтнер и другие свидетельствуют о жизненности школы, сильной верностью своим принципам и плодотворной благодаря своей искренности. Рядом с этими именами заслуживают упоминания талантливые граверы Тен Кате (Ten Gate), Сторм ван Гравезанде, Бауэр, Тоороп, Боек (Bosch), Зонг, Зилькен и Мулин.

Испания и Италия.

Южные школы жизненны постольку, поскольку они отказались от академического формализма и от напыщенной виртуозности или суетных прикрас, бывших причиной их упадка. Испанское искусство до Фортуни было совершенно ничтожно; лишь в смелом натурализме нашли молодые живописцы, как, например, Соролла-и-Бастида, тайну своего рода возрождения, успехи которого уже можно отметить. У некоторых скульпторов также наблюдается стремление к передаче жизни и движения; к ним принадлежит Бенлиуре-и-Хиль (Benliure y Gil), Мигуэль Брай-и-Фабрега (Miguel Bray у Fabrega), португалец Антонио Тейксера Лопес и мексиканец Контрерас.

Италия лишилась в лице Сегантини своевольного, пылкого и величавого мастера, своего рода горного Милле, отличавшегося только большей сухостью и резкостью рисунка и ушедшего в снежные Альпы от декламации романсов и песенок, которой слишком долго занималось искусство его родины. В конце XIX века самые здоровые силы итальянского искусства были, по-видимому, сосредоточены на севере полуострова: Сегантини, Грубичи, Каркано, Гола, Морбелли, Пеллица, Балестьери, Росси, Баццаро, Кароцци, Агацци — родом ломбардцы; Гроссо и Кальдерини — пьемонтцы; Тито, Бенци, Лауренти, Фраджакомо, Чьярди и Больдини (последний, в сущности, скорее парижанин) происходят из Венеции и Феррары. Однако крупнейший из итальянских скульпторов Джемито, делающий, впрочем, лишь небольшие статуэтки, — родом неаполитанец, как и живописцы Микетти и Морелли.

Из скульпторов Бионди, Баццаро, Трентакоста, Росси, Альберти, Асторри, Галлори, д'Орси, Вела, Бальцикко оставили нам работы, из которых иные представляют интерес; но они редко отличаются силой вдохновения, и в технике их слишком большое место отведено педантической виртуозности.

Заключение.

Если бы мы желали подвести общий итог, мы были бы вправе сказать, что искусство конца XIX века было значительным лишь постольку, поскольку оно было человечным. Поэтому, если бы было когда-нибудь суждено исполниться пророчеству Ренана о том, что настанет день, когда великий художник сделается бесполезным существом, то это произошло бы тогда, когда искусство, изменив своему назначению, стало бы растрачивать на изощренные эксцентричности для услаждения пресыщенных буржуа те силы, которые оно должно черпать в самой жизни и употреблять на служение человеку. Но не кажется ли нам, что назревает нечто великое, и не имеем ли мы право надеяться, что народное искусство XX века выполнит заветы всех великих художников истекшего столетия?

III. Музыка в Европе после 1870 года

После 1870 года в Европе утвердилось — не без борьбы — господство Вагнера. Отголоски первых представлений в Байрейте (1876) и Парсифаля (1882) решили эту победу, в некоторых странах замедлившуюся из патриотических соображений, но ставшую безусловной и бесспорной после смерти композитора (1883). Тогда наступило господство и его искусства и его мировоззрения. В музыке влияние Вагнера сказалось в беспокойстве формы, в сложности гармоний и в беспрестанном модулировании; в театре — в подчинении музыки драме; наконец, и на мышлении эпохи Вагнер оставил следы своего неохристианского и чувственного идеализма.

Ни один художник не оказался в состоянии уравновесить влияние такой огромной силы, хотя многие и пытались с ней бороться, и слишком полный триумф Вагнера представил бы опасность для музыки, если бы не произошло возврата к прошлому. Брамс в Германии и Сен-Санс во Франции поддерживают классические традиции. В то же время под давлением различных влияний обращаются к изучению происхождения музыки. Композиторы вдохновляются собираемыми повсюду народными песнями. Развитие исторической науки и пробуждение национального чувства во всей Европе несомненно способствовали этому замечательному движению, которое во Франции опирается на труды Бурго-Дюкудрэ, Тьерсо и их преемников. Рапсодии, симфонии и даже оперы, построенные на народных напевах, появляются всюду: у русских, у норвежцев, у немцев (Гумпердинк), у французов (Бизе, Лало, Венсан д'Энди, Шарпантье) и др. С другой стороны, и в духовной музыке совершается огромный труд с целью восстановления ее древней красоты. Солемские монахи-бенедиктинцы своими изысканиями в области григорианского пения явились главными творцами духовно-музыкальной реформы, утвержденной постановлениями церкви в 1884 и 1894 годах. Певческая школа (Schola cantorum) во Франции и аналогичные учреждения в других государствах, посвятившие себя борьбе за торжество этого дела, добились при помощи концертов, изданий и лекций поворота общественного мнения в свою пользу. Это обновление церковной музыки было освящено славой нескольких великих композиторов, среди которых прежде всего следует назвать Сезара Франка. Последующие поколения будут, несомненно, поражены фактом, на который мы обращаем недостаточно внимания, а именно значительностью созданной за последние 20—25 лет духовной музыки. Парсифаль Вагнера, Реквием Брамса, лучшие произведения Гуно — Смерть и жизнь (Mors et vita), Искупление (Redemption), оратории фламандцев (Тинель), почти все то, что создано Франком, и, наконец, выступление в самые последние годы аббата Лоренцо Перози с его ораториями — служат свидетельством напряжения религиозного чувства в музыкальном творчестве всей Европы. Это религиозное искусство стало поборником того эклектизма в музыке, который пытается противопоставить плотину вагнеровскому потоку. Это — микеланджеловское неистовство, введенное в законные границы усилиями Караччо. Задача трудна, и пример Караччо показывает, что тяжесть прошлого грозит придавить вдохновение и охладить искусство; но она, по крайней мере, обеспечивает ему благородство стиля, и нет ничего невозможного в том, что новый Пуссен освоит силой своего большого ума обширное художественное наследие прошлых веков.

Французская музыка. Бизе и Сезар Франк.

Может быть, именно во Франции музыка за последние 30 лет сделала наиболее значительные успехи. Под влиянием германского искусства она приобрела более серьезный и более глубокий характер. Круг слушателей музыки расширился. 25 февраля 1871 года было основано Национальное общество музыки (Societe nationale de musique), поставившее себе целью распространение произведений французских композиторов. Наряду с “народными концертами” Падлу в 1873 году начались концерты Артистической ассоциации (Association artistique), которыми дирижировал Колонн, а в 1882 году — концерты Ламурё. В то же время Гильман организовал свои органные концерты в Трокадеро. Наконец, с 1892 года общество “Певцы св. Жерве” (Chanteurs de Saint-Gervais), под управлением Борда, снова ввело в обращение и популяризировало музыку Палестрины и григорианское пение; по его же инициативе в 1894 году была организована так называемая Певческая школа (Schola cantorum), поставившая себе задачей способствовать созданию новой, современной церковной музыки. В последние годы XIX века Франция может гордиться двумя величайшими после Вагнера композиторами: наиболее стихийным — Бизе и наиболее глубоким — Сезаром Франком.

В период от 1870 до 1880 года вкусы публики колеблются между академическими традициями и влияниями Берлиоза и Вагнера. Амбруаз Тома живет уже успехами своего прошлого (Франческа да Римини, 1882); Гуно пишет оперы: Санк-Мар (Cinq-Mars, 1877), Полиевкт (Polyeucte, 1878), Дань Заморы (Le Tribut de Samara, 1881), которые, однако, мало способствуют его славе. Но все более усиливается в нем тот религиозный мистицизм, который тридцатью годами ранее сделал из него ученика Лакордера и воспитанника семинарии Св. Сульпиция. В 1871 году Гуно создает Галлию (Gallia), в 1882 году Искупление (Redemption), в 1885 году Смерть и жизнь (Mors et vita) — три произведения (впервые исполненные в Лондоне), в которые он вложил лучшую часть самого себя. Не то что у него хватило мужества принести в жертву вере любовные порывы своей сладострастной, приверженной ко всему земному натуры, но значительность самого сюжета придала этим порывам больше искренности и смягчила то, что в них было светского и претенциозного. Некоторые страницы оратории Смерть и жизнь обнаруживают взволнованное чувство и подлинную красоту. Не жертвуя ничем из своей индивидуальности, Гуно не остался безучастен к германским влияниям. Эти же влияния, смешанные с берлиозовскими тенденциями к музыкальной живописи, еще более сильны в творчестве Массне и Сен-Санса.

Жюль Массне (1842—1912) в своей музыке отчасти унаследовал от Гуно его манерность, чувственную негу и склонность к набожности, но всему этому он придал характер экзальтированной декламации, в которой узнала себя часть современной эпохи. Особенно удавалось ему изображение внутреннего мира светской женщины с ее рассудочно-страстной душой, и самым интересным его произведением является, пожалуй, Манон (1884), которая сохранится как отображение современного общества. Массне пользовался огромной популярностью. Но этот наиболее любимый из французских композиторов не имел силы противостоять соблазну успеха; он всегда отражал вкусы публики и следовал им, вместо того чтобы попытаться их направлять и бороться с ними. Главные его произведения: Мария Магдалина (1873), Эриннии (1873), Король лагорский (1877), Иродиада (1881), Эльзасские сцены (1882), Манон (1884), Сид (1885), Эсклармонда (1889), Вертер (1892), Taue (1894), Сафо (1897), Сандрильона (1899).

Камилл Сен-Санс (1835—1921) по мастерству письма и выдержке стиля является одним из крупнейших французских композиторов. Но, в сущности, музыка его носит несколько внешний описательный и формальный характер; его беспокойная ирония плохо вяжется с сильными страстями и с искренними движениями души; все его творчество окрашено дилетантизмом почти в духе Ренана. Он писал во всех жанрах и пробовал свои силы во всех стилях. Им написаны оперы: Желтая принцесса (1872), Серебряный колокольчик (1877), Самсон и Далила (1877), Этьенн Марсель (1879), Генрих VIII (1883), Прозерпина (1887), Асканио (1890), Фрина (1893), Жавотта (1896); симфонические и лирические поэмы: Прялка Омфалы (1873), Фаэтон (1873), Пляска смерти (Danse macabre, 1875), Потоп (1876), Молодость Геркулеса (1877), Лира и Арфа, Персидская ночь (1880), а также много камерных произведений и пьес для разных инструментов. Все эти сочинения, особенно симфонические, отличаются красотой формы и тонкостью оркестровки, которые заставляют отнести Сен-Санса к числу лучших мастеров французской музыки — тех, однако, у которых стиль выше мысли.

В этот же период на французском музыкальном горизонте блеснул скоро угасший великий талант, Жорж Бизе (родился в Париже в 1838 году, умер 37 лет в Буживале в 1875 году), о котором Ницше писал: [Ницше, По ту сторону добра и зла (1886).] “Бизе — последний гений, узревший новую красоту и новые соблазны; Бизе, открывший новую страну — Полдень музыки”. Его сочинения: Искатели жемчуга (1863), Пертская красавица (1867), Арлезианка, Джамиле (1872), Кармен (1875). Эта полная солнца и жизни музыка является контрастом к философскому и лирическому симфонизму опер Вагнера. Понятно, что, восстав против своего прежнего учителя, Вагнера, Ницше стремился противопоставить ему Бизе. Кармен и особенно Арлезианка представляют собой шедевры романской лирической драмы (оперы). Стиль их прозрачен, сжат, решителен, фигуры очерчены поразительно правдиво. Прованс и Испания нашли свое отражение в легких и живых красках этих музыкальных картин, в их гибком ритме, передающем движение оживленной и вольной толпы. И в то же время в этой музыке чувствуется меланхолическая и страстная душа поэта, аристократическая тонкость которого получает в народных источниках как бы новый закал.

За последние 20 лет можно было наблюдать покорение французского искусства Вагнером. Большая Опера, раньше закрытая для вагнеровских музыкальных драм, с 1892 года широко раскрыла перед ними свои двери. Влиянием этого композитора отмечены в различной степени Сигурд Рейера (1884), Гвендолина Шабрие (1886) и Песня о колоколе Венсана д'Энди. В то же самое время развивалось творчество человека, не замеченного публикой при жизни, но которому после смерти суждено было оказать на французскую музыку самое мощное влияние. Мы говорим о Сезаре Франке, который родился 10 декабря 1822 года в Льеже, натурализовался во Франции в эпоху войны 1870 года и умер в 1890 году в Париже. Этот композитор, так напоминающий великих немецких музыкантов XVIII века, жил в стороне от большого света, в тиши уединенной мысли. В творчестве Франка представлены все жанры музыкального искусства. Наибольшего блеска он достиг в оратории, в таких произведениях, как Руфь (1846), Искупление (Redemption, 1872), Блаженство (Les Beatitudes, 1870—1880), Ревекка (1881), Психея (1888), и в области камерной музыки. Стиль его, представляющий собой сочетание мистической мягкости с первобытной суровостью, дышит серьезностью, убежденностью, верой. Его манера письма на редкость оригинальна. Он создал целое море новых гармоний, из которого с тех пор не переставала черпать французская музыка. Обаяние гениальной личности сочеталось в нем с авторитетностью знаний, и часть его влияния на молодую школу надо несомненно приписать тому, что перед лицом всепокоряющего вагнеровского искусства он воскресил дух прошлого — глубокий и бесконечно богатый дух Баха и его предшественников. Сезар Франк — величайший воспитатель современной французской музыки. Он подготовил ряд учеников, ныне знаменитых, крупнейшим из которых является Венсан д'Энди (1851—1931), глава новой французской школы, один из мастеров оркестра, прихотливый и утонченный автор Валленштейна (1874—1880), Песни о колоколе (1880—1883), многих симфонических и камерных сочинений и, наконец, Фервааля (1889—1895), наиболее замечательного из французских музыкально-драматических произведений за последние годы.

После этих главных имен следует дать лишь беглый перечень других, менее значительных. Таковы в первом периоде: Гиро, Паладиль, Пессар, Видор, Жонсьер, Сальвайр, Альфонс Дювернуа, Шарль Лефевр, Алексис де Кастильон, Бенжамен Годар, изящный и слащавый Лео Делиб, Эдуард Лало, автор оперы Король Иса (Roi d'Ys, 1888); во втором периоде: Теодор Дюбуа, Бурго Дюкудрэ, Мессаже, Марешаль, Кокар, Буадефр, Габриэль Пьерне, Брюно, Видаль, Огюста Гольмес, меланхолический и тонкий симфонист Шоссон, поэтический автор Песен (Lieder) и камерных сочинений Габриэль Форе и, наконец, в самое последнее время: Башле, Рейнальдо Ган, Леру, Гю (Hue), Савар, Гильмаше, де Бревиль, Сильвио Лаццари, Гюи Ропартц, симфонисты Дюка и Альберик Маньяр, Гюстав Шарпантье, опера которого Луиза (1900) отмечена интересной тенденцией в сторону народного театра, и, наконец, Клод Дебюсси, Пелеас и Мелисанда которого выдвинули творца их в первый ряд молодой французской школы.

Немецкая музыка. Байрейтский театр. Парсифаль. Иоганн Брамс. Рихард Штраус.

Байрейт приобрел в Германии господствующее положение. В Вене, вокруг Иоганна Брамса, сгруппировался другой небольшой двор, менее шумный, но не менее горячий. Между этими двумя полюсами — Вагнером и Брамсом — и вращалась вся немецкая музыка, но слава, которой она пользуется теперь во всем мире, таит в себе опасность падения художественного творчества и даже музыкального вкуса.

После 1870 года Вагнер закончил Гибель богов (Gцtterdдmmerung) и написал Парсифаля (1877—1882). Он написал также крупные теоретические статьи, как, например, Бетховен (1870) и Искусство и религия (1880). Но значительнейшим событием этой эпохи было сценическое осуществление музыкальных драм и основание образцового театра в Байрейте. Театр этот, представляющий собой, с одной стороны, дело национальное, связанное с последствиями победы над Францией, а с другой — дело общечеловеческое, призывающее весь мир к братскому общению на почве своего рода религии искусства, создавался с 1871 до 1876 года ценой тяжелых усилий и открылся исполнением тетралогии Нибелунгов. Но самую блестящую славу дал Байрейту Парсифаль в 1882 году. Парсифаль навсегда останется одним из высших проявлений искусства нашего времени. Искусство Вагнера предстает здесь в очищенном и умиротворенном виде, мысль его достигает божественной ясности, музыка приобретает характер религиозного откровения. Через 6 месяцев после постановки Парсифаля, 13 февраля 1883 года, Вагнер умер в Венеции в расцвете творческих сил и в разгар своей победы.

Единственный соперник Вагнера, Иоганн Брамс, пережил его на 14 лет (ум. в 1897 г.); но слава Брамса, сиявшая ярким светом в Германии, с трудом нашла себе признание за пределами последней. Крупный музыкант, воспитанный на классиках и продолжавший их традиции, Брамс по силе индивидуальности является, однако, величиной второго разряда. Это талант серьезный, ясный, интеллигентный, но несколько неопределенный и однообразный; в нем мало страсти, и его оригинальность не выдающаяся. Оставив театр Вагнеру, он написал множество камерных сочинений, духовных произведений, песен (Lieder), 4 симфонии (1877—1886) и большие сочинения для хора с оркестром: Немецкий реквием (1866—1867), Ринальдо (из Гёте, 1869), Песню судьбы (1871), Триумфальную песнь (1872), посвященную императору Вильгельму в честь побед немецких армий, изящное Nanie на стихи Шиллера (1881), Песнь Парок на стихи Гёте (1883). Большая часть этих сочинений полна изысканного и меланхолического очарования, в то же время какого-то мрачного и томительного. Психологическая вдумчивость и тонкие полукраски Брамса заставили некоторых французских критиков назвать его Сюлли Прюдомом в музыке, а чистота его неоантичного стиля доставила ему в Германии имя музыкального Браманте. По правде сказать, этому в высшей степени благородному музыканту не хватало только одного: гениальности.

Рядом с Вагнером и Брамсом продолжали свою деятельность некоторые композиторы предыдущей эпохи: симфонист Иоахим Рафф (1822—1882), Франц Лист, друг и тесть Вагнера, великий виртуоз, композитор, имеющий крупное значение по силе влияния его творчества на новую школу (1811—1886), Фердинанд Гиллер (1811—1885), Флотов (1812—1883), Иенсен, Гензельт, Макс Брух, Рейнеке, Лахнер, Игнац Брюль, Гофман, “король вальсов” Иоганн Штраус (1825—1899), Петер Корнелиус, автор известной в Германии комической оперы Багдадский цирюльник, особенно же Карл Гольдмарк и Антон Брюкнер.

Среди немецких композиторов конца XIX века только один составил себе до известной степени крупное имя — Рихард Штраус (род. в Мюнхене в 1864 г.). Штраус является представителем жанра, который до тех пор считался скорее французским, чем немецким, он писал программную музыку, симфонические поэмы. Отличительными чертами его произведений являются пылкое воображение, неистовая и причудливая воля и поразительно изысканная техника. Главные сочинения Штрауса: Смерть и просветление (1889), Тилль Эйленшпигель (1894), Так говорил Заратустра (1895), Дон Кихот (1897), Жизнь героя (Heldenleben, 1899). Он писал также оперы — Гунтрам, Огненное бедствие (Feuersnot), и много вокальной и инструментальной музыки.

Меньшее значение имеют другие немецкие композиторы; мы упомянем из них только Вейнгартнера и Макса Шиллингса. В последние годы XIX века в немецком музыкальном мире наблюдается любопытное движение. Молодые композиторы-вагнеристы возвращаются сознательно к традициям Вебера, к народной легенде, к посиделочной сказке. Так, Гумпердинк в опере Гензель и Гретель применяет вагнеровские приемы при обработке народных напевов и при пересказе детской сказки. Сын Вагнера, Зигфрид Вагнер, в своей опере Лежебока (Barenhauter) узаконил этот жанр авторитетом своего имени.

Итальянская музыка. Верди. Веризм. Возрождение оратории. Дон Лоренцо Перози.

Кажется, что ночной мрак сгущается над итальянским искусством в конце XIX века. Верди остается один и умирает в глубокой старости (1901). Не угаснет ли с ним итальянская музыка? Чувствуется, как Италия со страхом задает себе этот вопрос. И в порыве патриотизма она шумно приветствует малейшие проявления художественного дарования. Она торжественно чтит Верди, приветствует криками энтузиазма лепет Бойто, разражается чрезмерными восторгами при появлении Масканьи.

Верди написал в 1874 году свой мелодраматический Реквием на смерть Алессандро Манцони; в 1887 — Отелло, оперу, свидетельствующую о новой эволюции в творчестве автора, еще более поразительной, чем во времена Аиды. Верди сосредоточивается здесь, устремляя все свое внимание на художественно выразительный анализ трех-четырех действующих лиц. Еще более интересной оперой в этом роде является Фальстаф (1893), произведение несколько холодное и натянутое, но блещущее умом, живописностью и особенно замечательно изощренным мастерством письма и тонкими гармоническими комбинациями. Какого бы мнения ни быть об искусстве Верди, нельзя не видеть в нем прекрасного примера сознательного художника, преданного труду и не побоявшегося в 70 лет снова учиться и искать новых путей в искусстве.

Если как поэт он и мало возвышался над посредственностью, зато он прекрасно знал театр и именно в этой области оказал значительное влияние на все итальянское искусство.

Новейшая итальянская драматическая школа ведет свое происхождение от Верди; через него же она восприняла немецкие и французские влияния. Отличительными признаками ее являются, с одной стороны, преувеличенный мелодраматизм, с другой — гармоническая изысканность. Предшественниками ее наряду с Верди являются: Амилькаре Понкиелли (1834—1889), автор Джоконды (1876); Филиппо Маркетти, автор Рюи-Блаза (1869), и Арриго Бойто, опера которого Мефистофель (1875, Болонья), несмотря на свою громкую славу, собственно говоря, вовсе лишена музыки, хотя и свидетельствует о литературном даровании ее автора. Новая итальянская школа дебютировала в 1890 году оперой, поднявшей гораздо больше шуму, чем она того заслуживает. Это была Сельская честь Масканьи (род. в 1863 г.) — произведение напыщенное, проникнутое пафосом, лишенное вкуса, но в общем живое, непосредственное и обещавшее больше, чем дали последующие произведения Масканьи (Друг Фриц, Братья Раптцау, Ратклифф, Сильвано, Цанетто, Ирида и др.). Затем следуют: Леонкавалло, неаполитанец (1858—1919), создавший Паяцев (1893), Медичи, Богему, Заза (1900); Джакомо Пуччини, родом из Лукки (род. в 1868 г.), написавший Манон (1893), Богему, Тоску (1900); Джордано, автор Андреа Шенье; Альберто Франкетти, автор Азраэля, Колумба и Пурсоньяка. Все эти представители оперы, “близкой к жизни, к правде” (отсюда и самое название “веризм”, “веристы” от слова verismo), только недавно выступили на сцену, и поднявшийся вокруг них шум повредил их естественному развитию. Но они заслуживают доверия. В итальянском народе, по-видимому, заложен драматический гений, ищущий новых путей, которому до сих пор не хватало в первую очередь образования и сосредоточенности. В последние годы музыкальное образование в Италии поднялось на более высокий уровень, и плоды этого уже пожинаются. И едва только такие музыканты, как Тебальдини и Энрико Босси, взялись за реформу духовной музыки, как Италия выдвинула самого выдающегося из всех современных духовных композиторов — Лоренцо Перози (род. 20 декабря 1872 г. в Тортоне). Он создал настоящую христианскую музыкальную драму, в которой проявляется с трогательной искренностью нежная и поэтическая натура, вдохновение которой опирается на солидные музыкальные знания. На первые его оратории (Страсти Христовы, Преображение, Воскрешение Лазаря, Воскресение Христово, Рождество, Избиение младенцев и др., 1898—1900) надо смотреть, конечно, только как на юношеские опыты; но, судя по сказавшемуся в них таланту, Перози, по-видимому, суждено возродить итальянскую музыку.

Русская музыка.

Русская музыкальная школа получила после 1870 года значительное развитие, но до конца XIX века было еще невозможно с ясностью предвидеть, каков будет ее дальнейший путь. В ней выражены описательные тенденции, и в этом смысле она приближается больше к Берлиозу, чем к Вагнеру. В то же время она делает упор на народную песню. Этим прекрасным песням, которые появились в нескольких ценных сборниках (изданных, в частности, такими мастерами, как Балакирев и Римский-Корсаков), русская музыка больше всего обязана лучшими чертами своей самобытности, до такой степени, что даже можно спросить, чем бы она стала, если бы ее лишили этой помощи народной поэзии. Монотонное и хватающее за душу убаюкивание этой бесконечно мечтательной мелодии, могучее разнообразие ритмов, оригинальность тембров до сих пор составляют основную привлекательность русского искусства, в большей степени, чем индивидуальность самих артистов. Однако несколько имен выделяется из массы. Прежде всего “могучая кучка”, “пятерка” — и первый из нее Мусоргский (1839—1881), умерший слишком рано, не показав всей меры своих сил, артист странный, неровный, не подчиняющийся никаким правилам, неуравновешенный, но гениальный. Его Борис Годунов (1874) — несомненно, самое сочное драматическое произведение русской музыки, это “подлинная история, претворенная в жизнь”. Затем — Бородин (1834—1887), выдающийся музыкант, тонкий и изысканный поэт, автор Князя Игоря и очень известного симфонического эскиза В Средней Азии; Балакирев (1836—1910), написавший замечательные симфонические поэмы, из которых самая знаменитая Тамара; Цезарь Кюи (1835—1918), французского происхождения, легкий и плодовитый композитор; Римский-Корсаков (1844—1908), автор симфонических поэм и многочисленных опер, из которых некоторые имеют в себе много очарования (Псковитянка — 1875, Майская ночь — 1880, Снегурочка — 1882, Млада — 1892, Ночь перед Рождеством — 1895). Мы уже говорили, касаясь предыдущего периода, о Чайковском (ум. в 1893 г.) и о А. Рубинштейне (ум. в 1894 г.). Среди композиторов конца XIX века назовем Глазунова (1865—1936), ученика Римского-Корсакова — Витоля (1863), Аренского (1861—1906), Скрябина (1871—1916), Лядова (1855—1914), Танеева (1856—1915). Русское музыкальное общество, основанное в 1859 году, было зародышем основанной в 1861 году консерватории в Петербурге и своими филиальными отделениями во всей империи способствовало прогрессу русского искусства. В несколько беспорядочном изобилии этой музыки чувствуются большие усилия создать национальное искусство. Но еще не явился гений, в котором нашли бы воплощение все эти чаяния,

В других странах Европы душа народа тоже стремится найти свое художественное воплощение в музыке. В Норвегии Григ (1843—1907) и Свендсен (1840—1911) продолжают творить свои поэтические, хрупкие произведения, которые новизной своих модуляций оказали сильное влияние на музыкальное творчество Германии, Франции и Италии; в Венгрии и в Чехии мы имеем Сметану (1824—1884), Дворжака (1841—1904) и Вендля; в Испании — Ф. Педрелля, во Фландрии — Эдгара Тинеля и Питера Бенуа. Почти во всех европейских странах пробуждается после вековой спячки пламенное и трогательное желание жить и мыслить самостоятельно.

ГЛАВА VI. ЛИТЕРАТУРА ВО ФРАНЦИИ. 1870—1900

Тот относительный упадок, который мы отметили для периода с 1847 по 1870 год, продолжался и после 1870 года, до конца XIX века. Есть основания полагать, что если со времени Возрождения на каждое столетие приходилось лишь по одной великой литературной эпохе, то и теперь придется ждать XX века, чтобы снова увидеть пышный расцвет французской литературы. А пока, даже по свидетельству иностранцев, она все-таки остается чрезвычайно живой и интересной. Она не нашла ни новой формы, ни нового направления. За исключением немногих попыток, не вполне увенчавшихся успехом, она продолжала двигаться по знакомым уже путям. У нее были и свои реалисты под другими, менее определенными названиями, и свои запоздалые романтики; свои историки, в совершенстве владевшие приемами, установленными их знаменитыми предшественниками, свои критики, своеобразные ученики, но все же только ученики Сент-Бёва и Тэна, свои философы-идеалисты, последователи Ренувье, или позитивисты, последователи Конта, и т. д. И вообще во всех отраслях умственной деятельности она насчитывала весьма выдающихся людей.

Поэзия.

Уже в последние годы Империи внимание читателей привлек один поэт-философ; это был Сюлли Прюдом. Чрезвычайно оригинальный и субъективный, не принадлежавший ни к какой школе, несколько напоминающий Ламартина и Мюссе своей склонностью изображать личные переживания, но с менее сильным воображением и с более тонким и глубоким анализом, он пел свою печаль, грусть и волнения, свою склонность к страданию в любви, жажду уединенного покоя, свои мечты при свете грустно мерцающих звезд или при виде старых домов, печальных свидетелей исчезнувших поколений, изливая все это в ясных и отчетливых, удивительно чистых и прозрачных стихах, полных неуловимого очарования, действие которого продолжалось бесконечно, а самые стихи оставались в памяти как прекрасные формулы для выражения чувств. У Сюлли Прюдома было мало размаха, мало широты, но даже малейшие его произведения носили отпечаток законченности, и в нем сразу почувствовали как бы классика в миниатюре. Таким он и остался, расширив манеру и рамки своего творчества. Он написал большие философские поэмы, как, например, Справедливость и Счастье, в которых пытался выразить одновременно свои чувства и мысли о великих проблемах, вечно беспокоящих человечество. Эти поэмы, которые не были свободны от известной прозаичности, становятся глубокими там, где они дидактичны, и часто красноречивыми по форме там, где они выражают мечты, желания или эмоции автора. Этот прекрасный, моментами поднимающийся до великого поэт как бы приостановил развитие того движения, которое можно было бы назвать парнасским. У него уже нет места ни бесстрастию, ни исключительной заботе о форме. Напротив, он никогда не признавал, чтобы какой-нибудь десяток стихов мог быть чем-либо иным, кроме выражения душевного движения, вызванного в авторе каким-нибудь чувством или мыслью. Но тем не менее реакция против романтизма оставила на нем след. Отвращение к длиннотам, к общим местам, к “размазыванию” дало ему ту умеренность, ту ясную сжатость и даже ту сдержанность в признаниях, которая нисколько не уменьшает их действия, а наоборот, усиливает его. Все это вместе взятое создало очень своеобразный талант, “тонкую и глубокую” поэтическую натуру, так что потомство, весьма вероятно, будет ценить его довольно высоко, ибо для потомства оригинальность всегда является признаком избранных.

Со времен Сент-Бёва интимная поэзия, обыденная, но не пошлая, скромная и бесшумная, оказалась в загоне. К концу Второй империи Эжен Манюэль, а позднее Франсуа Коппе снова вернули ее людям. Оба они любили скромных маленьких обывателей у порога их жилища, мальчуганов и девочек, идущих в школу, домашнюю жизнь маленьких людей и драмы, происходящие в этой мелкой среде, столь прозаичные по внешности, но таящие в себе поэзию, которую и предстояло раскрыть. В подобной склонности ума и в таком роде искусства есть и реализм и субъективная поэзия. Автор любит рассматривать и даже наблюдать и подстерегать чувства, иногда довольно мелкие, улавливать внутреннюю поэзию или скрытую трагедию существований, которые кажутся плоскими или по меньшей мере однообразными. Но если его внимательный взгляд обращается на людей среднего класса или на людей из народа, то это происходит потому, что они — ровня ему или его ближние, его соседи: толпа, с которой он смешался, живущий напротив мастеровой, который отрывается от работы, чтобы поболтать с ним минутку; маленькая нищая, рассказывающая ему свое горе. Занимаясь ими, он вовсе не отрешается от себя, и вот почему он часто выводит в своих рассказах себя самого. Таким образом — это поэзия смешанного типа, и так как она является чем-то средним между высокой поэзией и сказкой или рассказом в прозе, то она и представляет собой соединение реализма в собственном смысле слова и субъективных излияний. Она может обладать высокой прелестью, какую она часто и обнаруживает в небольших поэмах Манюэля Интимные страницы (Pages Intimes), Народные поэмы (Poemes populaires) — все они отличаются большой правдивостью наблюдения, непринужденной простотой стиля, совершенной искренностью тона, и, наконец, все они проникнуты подлинным духом любви и жалости ко всем малым и страждущим.

Франсуа Коппе приобрел известность в 1869 году своим блестящим драматическим дебютом пьесой Прохожий (Le Passant). Интереснее всего то, что эта поэма вовсе не принадлежит к обычному для Коппе жанру, ставшему более известным впоследствии. В 1866 году он издал Святыню (Le Reliquaire), сборник интимных элегий, очень трогательных, очень волнующих, порой очаровательных, а в 1868 году другой сборник — Интимности (Les Intimites), который может служить образцом того рода поэзии малых дел, который мы только что определили. Прохожий — небольшая одноактная драма в совершенно романтическом духе. Известность, которую она дала автору, заставила публику читать Святыню и Интимности, а чтение этих вещей неизменно вызывало высокое наслаждение. В дальнейшем Коппе пошел не по пути Прохожего, а по пути Интимностей; таковы его Униженные (Les Humbles), Прогулки и домашний быт (Promenades et interieurs), Сказки в стихах (Contes en vers) и т. п. Но он не остановился на этом и вернулся к театру, давая теперь уже не романтические драмы, а настоящие трагедии, вполне классические по содержанию и современные, которым он охотно придавал лирическую форму. Ceвepo Topeллu (Severo Torelli) — самая знаменитая и пользующаяся наибольшим успехом из его пьес, Якобиты, За корону — все это сильные произведения, в которых пафос часто достигает большой мощи. Если к этому прибавить, что Коппе написал массу сказок и новелл в прозе, а также много чрезвычайно привлекательных и порой полных красноречивой чувствительности газетных статей, то придется признать, что довольно трудно определить его литературный облик. Это прежде всего чрезвычайно гибкий талант, который имеет прямое призвание к интимной поэзии, но который часто выступает из пределов этого жанра, очень легко возвращается к нему и с необычайной легкостью приспособляется ко всем формам литературного искусства. Это один из самых привлекательных умов, одно из самых нежных сердец, какие только мы знаем.

Жан Ришпен — чистый романтик. Но он является таковым не из подражания, и в его произведениях мы находим очень мало “отголосков”. Он был бы романтиком и в 1830 году, и в 1890 году, даже если бы вовсе не было движения 1830 года. Совсем не его вина, если другие раньше его открыли то, что он открыл бы и сам, если бы не было этих других. Чрезвычайно живое воображение, природное красноречие и выспренность стиля, любовь к ярким краскам и великолепным созвучиям, широта жеста, от природы размашистые позы — все это напоминает Теофиля Готье в день представления Эрнани, отчасти это даже сам Эрнани. [В 1830 году на первом представлении драмы Виктора Гюго Эрнани происходили в театре бурные столкновения между “романтиками” (главой которых был Гюго) и “классиками”. Об этом первом представлении Эрнани в историях французской литературы обыкновенно говорят как об исторической дате окончательной победы романтизма над классицизмом. — Прим. ред.] Песнь нищих (La Chanson des Gueux), изданная в 1876 году, показала нам нищих, но нищих эпических, драпирующихся в свои лохмотья на манер дона Сезара, живописных и плутоватых поэтов, скорее в испанском, чем во французском жанре; и все-таки книга эта была одним из замечательнейших поэтических произведений последних 20 лет XIX века. Ласки (Les Caresses) — это любовные элегии, менее блестящие и часто полные волнующей чувственности, не лишенной некоторых достоинств; Богохульства (Les Blasphemes) — произведение чисто риторическое, но, может быть, именно поэтому наиболее характерное для таланта автора; Море (La Mer), произведение очень неровное, но содержащее прямо поразительные образцы живописи в стихах, — все это надолго упрочило репутацию Ришпена. и создало ему памятник, не лишенный величия. Помимо этого, и драматические его произведения, в общем мало сценичные, нередко очаровывали литературные круги и даже публику своими красивыми описательными эпизодами и великолепными тирадами. Следует отметить Нана Саиб (Nana Sahib), Господин Скапен (Monsieur Scapin), Флибустьер (Le Flibustier), Мечом (Par le glaive). Можно думать, что талант Ришпена, даже если он не будет расти, продержится долгое время, так как в основе его лежит полное знание всех средств и тайн поэтического искусства и умение владеть ими.

Верлен, пользующийся большим почетом в некоторых кружках и почти у всей современной молодежи, до известной степени заслуживает подобного культа. У него вырвалось несколько дрожащих и чувствительных аккордов глубокой скорби, искренней грусти, мимолетного, но пламенного и ласкающего благочестия, которые нельзя не поставить ему в заслугу. Будучи слишком часто пошлым, прозаичным, безвкусным, тривиальным и даже хуже, он все же порой в силу просто природной тонкости слуха дает стихи неожиданной и изумительной музыкальной гармонии и прелести. Он может служить примером того огромного влияния, какое имеет на людей чисто субъективная поэзия с ее элегическими излияниями. Он всегда говорил только о самом себе, у него никогда не было ни одной идеи, ни одного ценного наблюдения, он изливался целиком, без утайки, и этот Мюссе парижских кабачков имеет своих горячих и фанатичных поклонников. Личная поэзия никогда не утратит своих прав. Потомство сохранит, без сомнения, в своих литературных сборниках полсотни стихов Верлена и с полным основанием будет их ценить.

Все разнообразие поэтических течений конца XIX века становится понятным, когда мы видим, как рядом с Сюлли Прюдомом, Ришпеном и Верленом пользуется любовью и успехом Хозе-Мария де Эредиа, чистый парнасец, ученик Леконта де Лиля, заботящийся исключительно о великолепии, о полной ясности и о совершенстве формы. Прекрасный сборник его сонетов Трофеи (Les Trophees) является торжеством и как бы венцом того кропотливого и строгого искусства, которое стихами стремится соперничать с живописью, резьбой, работой по эмали и ювелирным искусством и которому в конце концов это удается. Сонет Эредиа часто представляет собой настоящую картину с ее различными планами, с ее умелым расположением пятен, с ее рассчитанным и ловким, распределением света и теней, а порою, правда реже, его сонет — симфония, в которой все звуки согласованы и приноровлены к одному общему эффекту и мощному воздействию на слух, а через него и на воображение.

Таким образом, мы видим, что и чистый романтизм, и обыденная поэзия Сент-Бёва, и поэтические излияния Мюссе, и Парнас 1860 года — все эти течения до конца XIX века имеют своих представителей в республике поэтов, и одной из этих форм, в переработанном виде, и предстоит, очевидно, стать поэзией ближайшего будущего. И надо лишь приветствовать, что в данный момент они все налицо, имея каждая своего достойного и искусного представителя. Поэзия эта не образует единой школы; разнообразные течения, то оригинальные, то подражательные, сталкиваются и соперничают здесь на радость читателям и на благо искусству. Попытки поэтического обновления, судить о которых предстоит уже потомству, до настоящего времени были направлены лишь на вопросы стихосложения или стиля, т. е. в общем касались лишь формы; к тому же ни одна из этих попыток не проявила себя каким-нибудь внушительным произведением из таких, какими открываются новые эры.

Театр.

Театр конца XIX века был значительно беднее поэзии: он только и держался, с одной стороны, теми самыми названными выше поэтами, Коппе и Ришпеном, которые по самому дарованию своему больше поэты, чем драматурги в собственном смысле слова, а потому и на сцене имеют успех главным образом как поэты; с другой стороны — драматическими писателями, прославившимися еще до 1870 года. Так, лишившись Эмиля Ожье и Дюма-сына, мы сохранили до конца XIX века Сарду, который нередко давал очень интересные и блестящие произведения. Точно так же Мельяк и Галеви как до 1870 года, так и после давали театру настолько остроумные оперетки, что они, в сущности, являются настоящими и очень недурными комедиями, а комедии эти настолько забавны, что они вполне заслуживали бы называться оперетками Мельяка и Галеви. Поработав долго совместно, они в последние годы разделились — может быть для того, чтобы показать публике, что каждый из них в отдельности тоже способен создавать весьма изящные вещи. Действительно, Галеви написал очаровательный роман Аббат Константин (L'Abbe Constantin), который был им переработан для театра, в сотрудничестве с Гандераксом, в очень недурную комедию, а Мельяк поставил на сцене Награжденный орденом (Decore), Пепа (Рера) и еще другие комедии, имевшие большой успех.

Среди целого ряда других более или менее крупных талантов, выдвинутых союзом любителей драматического искусства под названием “Свободный театр” (Theatre libre), первенствующее положение заняли Анри Ланедан и Франсуа де Кюрель, особенно последний. Он поставил во Французской комедии пьесу под заглавием История одной семьи (Une famille), смелость которой, не нарушающая, впрочем, границ пристойности, искупалась весьма внимательным и интересным изучением современной семьи или по крайней мере некоторых семей; другая его пьеса, Екатерина — сентиментальная комедия, напоминающая манеру Октава Фейлье. Лаведан — очень проницательный и несколько беспокойный моралист, любящий заниматься только мельчайшим анализом, как бы расчленением характеров; но он слишком гонялся за совершенно исключительными, сложными характерами и за самыми редкими психологическими случаями; всем этим он то очаровывает знатоков и даже заставляет задумываться публику, то вызывает колебания у самых благосклонных зрителей и совершенно сбивает с толку публику в зависимости от того, останавливается ли он на последней грани естественного и правдоподобного (а он всегда доходит до этой черты) или переступает эту грань настолько, что становится понятным только для самого себя. Во всяком случае, это — бесспорный талант; без сомнения, он сделается проще, яснее, и от него в надежде на такую перемену можно и следует еще многого ожидать.

Такой же проницательностью и такой же склонностью к психологии и притом утонченной отличается Жюль Леметр, но в нем больше ясности, он больше освоился с театром и лучше знает, насколько сцена пригодна для разрешения сложных моральных проблем; за Леметром уже значительное прошлое драматурга, и он всегда имел успех. Мятежница (Revoltee) представляет собой очень четкий этюд женщины; Фиктивный брак (Mariage blanc) является образцовым анализом характера — это очерк человека пресыщенного, но оставшегося добрым, и человека великодушного, слишком пресыщенного для того, чтобы его великодушие могло служить отрадой хотя бы для него самого; Депутат Лево (Le Depute Leveau) — изображение грубого и вместе с тем изворотливого политикана, обойденного кокеткой, которая сама и попадает в собственную западню, так что эти двое ловкачей сами становятся жертвами своей собственной ловкости; Короли (Les Rois) — большая драма, немного мрачная, но сильная своим трагизмом; другие, более поздние и столь же превосходные пьесы поставили Жюля Леметра во главе молодой школы драматургов. Его уверенность и технический опыт должны, по-видимому, еще возрасти; а все остальное — наблюдательность, тонкость анализа, знание диалога и драматический язык — у него есть, и в театре ему предстоит большое будущее.

Однако мы очень скоро приходим к концу перечня подлинно новых талантов, на которые могла в конце XIX века рассчитывать сцена, и надо признать, что французскому театру действительно не хватало людей. Вследствие этого — и тут совершенно неуместно сердиться или жаловаться — внимание французской публики привлекли иностранные драматурги: Ибсен, Бьернсен, Гауптман, произведения которых были приняты с благосклонностью, правда, иногда несколько предвзятой, но чаще всего вполне искренней. Успех их продолжался. До конца XIX века трудно было учесть то влияние, какое они могли иметь в будущем. Нельзя было строить догадки в том смысле, что они приведут французский театр к психологическому анализу — мы видели, что он еще до них шел по этому пути, — но несомненно, что они способствовали этому безусловно положительному движению.

Политическое красноречие.

Различные литературные жанры, относящиеся к прозе, оказались после 1870 года более жизненными и имели больше успеха, чем поэзия и театр. Прежде всего, не наблюдается заметного упадка французского политического красноречия. В последние годы Империи выступил Леон Гамбетта, которого, так же как и целого ряда последующих лиц, нам придется коснуться лишь с точки зрения литературной; но даже и с одной только этой точки зрения он уже занимает очень значительное место в нашей истории. Он обладал, пожалуй, даже несколько чрезмерным богатством ораторской речи, широтой, легким и уверенным развитием периодов и увлекательной горячностью, вытекавшей из глубокого убеждения, из искренней, бескорыстной и пламенной преданности тому делу, которое он защищал. Относительный недостаток политического и экономического образования и глубоко продуманных идей делает эти длинные речи теперь, когда они собраны и отпечатаны, несколько бессодержательными и напыщенными. Они кажутся наивными по сравнению с речами Тьера, которые так насыщены фактами. Но нужно знать, что никто не обладал физическими качествами оратора в такой степени, как Гамбетта. Уже одно его появление было исполнено красноречия. Его голос, жесты, физиономия, интонация являлись почти неотразимыми аргументами в тот момент, когда вы его слушали или еще находились под его обаянием. Поэтому он был единственным оратором XIX века, который действительно говорил с толпой, будь то в огромных залах театра или цирка или даже на площади. В течение ряда лет он делал то, чем Ламартин занимался лишь несколько дней. Гамбетта был подлинно античным оратором, который обращался к целому народу и умел быть ему понятным. От этого великолепного красноречия почти ничего не осталось; но оно было силой и проявлением своеобразного гения, и история литературы должна об этом помнить.

После него на политической трибуне блистали Жюль Ферри и Фрейсине. Первый — не вполне корректный, несколько тяжеловатый, энергичный, упорный и даже бесцеремонный в аргументации и особенно в своих утверждениях, настойчивый и могучий диалектик — представлял собой опасного противника, особенно когда был в оппозиции и даже когда был членом правительства. Его желчная речь, порой сжатая в сильные и язвительные выражения, а еще чаще быстрая, горячая, словно идущая на приступ, принимала воинственную окраску, не лишенную известной красоты, если смотреть исключительно с эстетической точки зрения. Этот пламенный человек израсходовал свой выдающийся ораторский темперамент не то чтобы очень быстро — недаром он по своему складу был настоящим горным обитателем Вогез, — но все-таки в слишком короткое время. Совсем иной Фрейсине. Он гораздо холоднее, всегда владеет собой, ум у него вполне ясный, хитрый, прозорливый, он совершенно свободно владеет словом, которое, кажется, само по себе становится ясным; он изобретателен, ловок, удивительно умеет обходить подводные скалы, никогда не прибегает к силе, пускает в ход самые утонченные уловки, делая это вполне непосредственно, настолько они свойственны ему по самой природе, являясь произвольными приемами его ума; он напоминает Тьера, но он менее нервен и менее раздражителен, чем Тьер; иногда кажется, что он любит возражение ради того удовольствия, которое он получит, опровергая его; он менее способен к ораторским эффектам, чем Тьер, который умел прибегать к ним в своем сдержанном, но никогда не угасавшем пылу; таков Фрейсине, величайший политический оратор Франции после смерти Тьера и Гизо. Оратор деловой, он умеет изложить и особенно представить в доступной форме крупные вопросы; он — несравненный “спорщик”, он сильнее в возражениях, чем в изложении вопроса; он послужит образцом для политических и даже для судебных ораторов, когда его речи будут изданы.

Приближаясь к самым последним годам XIX века, мы должны отметить молодого, выступившего тогда на политическую арену социалистического оратора, Жана Жореса, прежде всего человека чувства, обладающего прямо стихийной легкостью и богатством речи. Он несколько однообразен и часто прибегает к одним и тем же эффектам, потому что он говорит не только слишком долго, но и слишком часто; и поэтому он весьма склонен был превратиться мало-помалу в талант, так сказать, механический, и тем не менее он все-таки является талантом, талантом подлинным и природным. Больше чем про кого-либо про него можно сказать, что он родился красноречивым. Сходя с его уст, фраза развертывается как бы сама собой, время от времени подхватывая мысль и увлекая ее за собой, но так, что это обстоятельство не производит слишком большого диссонанса. Иногда он портит свою несомненную силу чрезмерной страстностью, может быть и не напускной, но которая иногда производит впечатление искусственности. Ему поэтому предстоит побороть и преодолеть еще много недостатков, но все же французская трибуна имеет в нем, как и в католическом ораторе Альбере де Мэне, человека, вполне ее достойного и способного ее прославить.

История.

Историческая наука не без славы продолжает свой путь. Герцог Альбер де Бройль, родившийся в 1821 году, является знаменитейшим представителем семьи, когда-то прославившейся своими военными подвигами, а в XIX веке упрочившей эту славу словом и пером. Отец его, герцог Виктор де Бройль, принимал живое участие во всем политическом движении времен Реставрации и Июльской монархии. Он был в 1828 году одним из основателей Ревю франсез (Revue francaise), напечатал там довольно большое количество статей. При Луи-Филиппе он гораздо больше говорил, чем писал. В 1861 году он издал книгу под заглавием Взгляды на управление Франции; книга эта вызвала много шуму и является весьма выдающимся произведением. В 1863 году он собрал свои “мнения” и издал их в трех томах под заглавием Сочинения и речи герцога де Бройля. В 1874 году сын его обнародовал Мемуары покойного герцога де Бройля (1785—1870). Сын этот, герцог Альбер де Бройль, до 1870 года был только историком и притом историком древности. Это был очень начитанный и очень образованный человек, с любовью воспитанный сначала своим отцом, а потом одним из лучших умов века, своего рода вторым Жубером, а именно Хименесом Дуданом. В 1853 году молодой герцог издал Этюды по морали и литературе (Etudes morales et litteraires), a в 1856 году вышли два тома, сразу замеченные и сделавшиеся с тех пор классическими: Церковь и империя в IV веке; затем Юлиан Отступник, Феодосий Великий, Вопросы религии и истории. В 1870 году он занялся политической деятельностью и участвовал в правительствах 24 мая 1873 и 16 мая 1877 года. Вернувшись после этого периода борьбы к мирной жизни, он снова принялся за свои исторические исследования, но уже главным образом по современной истории. С 1878 по 1892 год им были опубликованы: Тайна короля, исследование о личной дипломатии Людовика XV; Фридрих II и Мария Терезия; Фридрих II и Людовик XV; Мария Терезия как императрица — все это ученые исторические исследования, основанные на новых документах. Он продолжает свою работу с большим рвением. Это неутомимый историк и превосходный писатель. В речах своих это был несколько холодный, но искусный, находчивый, ясный и остроумный оратор, особенно хорошо умевший излагать вопросы внешней политики. Его брат, аббат де Бройль, создал себе имя весьма ценными исследованиями по религии: Позитивизм и экспериментальная наука (1881), Мораль без бога, ее принципы и последствия (1886) и т. п. Наконец, Эммануэль де Бройль, сын герцога Альбера, по примеру своего отца и деда получивший известность как историк своими произведениями Фенелон в Камбрэ (1884), Мабильон и общество Сен-Жерменского аббатства в XVII веке (1888), Общество Сен-Жерменского аббатства в XVIII веке (1891), обещает быть блестящим наследником этой литературной династии.

Альбер Сорель опять возвращается к исследованию истории французской революции, становясь на новую точку зрения: он проследил главным образом влияние французской революции на Европу, а также влияние европейских событий на французскую революцию. Его изложение, ясное, широкое, богатое краткими обзорами и даже красноречивое, когда это уместно, заставляет видеть в нем не только широко образованного и вдумчивого историка, но и выдающегося писателя.

Тюро-Данжен (Thureau-Dangin) дал точный, терпеливый, беспристрастный и основательный по своей зрелости обзор истории июльского правительства. Эрнест Лависс, невзирая на всю свою поглощенность педагогической работой, которой он отдает лучшую часть своей жизни, продолжает свою историю Фридриха II; он уже издал несколько томов этого столь интересного, полного жизни и яркой отчетливости труда, вызвавшего восхищение и возбудившего нетерпение читателей всей Европы. Ашиль Люшер (Luchaire) занимается историей Средних веков, освещая ее темные места с таким же усердием и с такой же силой, хотя и не столь систематически, как его учитель Фюстель де Куланж. В настоящее время на этом участке литературы ведется, пожалуй, наиболее энергичная, вызванная вполне законным убеждением в ее значительности работа; а потому здесь обнаруживается и наибольшая забота о том, чтобы намеченная задача была разрешена наилучшим образом.

Философия.

Философы в своем рвении соперничают с историками. Надо прежде всего заметить, что великие философские вопросы в настоящее время занимают не только специально философов, но и все выдающиеся умы. Такой критик, как Брюнетьер, такой критик и вместе с тем драматург, как Жюль Леметр, имеют свои взгляды на общие проблемы, касающиеся судеб человечества, и их высказывают. Философский образ мысли — явление, общее всей литературе и всей образованной части нации. Вот почему, говоря о философах, мы считаем своим долгом назвать прежде всего человека, исследования которого носили самый разнообразный характер, но который во всем, что им написано, проявляет живой интерес к проблеме религиозной и к проблеме нравственной, направляя к ним как все свои мысли, так и мысли читателя: мы говорим об Эжене-Мельхиоре де Вогюэ. Какой бы сюжет он ни разрабатывал, он его трактует в философском духе. Прежде всего он ознакомил французов с современным русским романом; но к этой теме его привлекли главным образом философские взгляды Достоевского и Толстого, оказавших значительное влияние на него и на всю современную французскую литературу. [Совершенно правильно отмечая “значительное влияние Достоевского и Толстого на всю современную французскую литературу”, Эмиль Фаге не прав, говоря, что Мельхиора де Вогюэ привлекли “философские взгляды Достоевского и Толстого”. Это несогласно с фактами: Вогюэ именно был потрясен художественными достоинствами русских корифеев и сам об этом иного раз говорил в печати. — Прим. ред.] С тех пор Эжен-Мельхиор де Вогюэ никогда не упускал случая изложить, набросать или наметить в общих чертах свои философские взгляды. Он это делал и в своих Воспоминаниях и мечтаниях, и в своих Исторических и литературных взглядах, независимо от того, были ли это исследования литературного или исторического характера или же просто личные размышления. Глубокий спиритуалист и даже идеалист, убежденный в законности и потребности человека в вере и даже в необходимости этой веры, он мечтает об установлении веры и набрасывает в общих чертах контуры свободного и либерального, чрезвычайно широкого и милосердного христианства и даже католицизма, который, сохраняя все могучие стремления и все прекрасные приобретения духа и всю утонченность совести, вдохновителем которых он был когда-то, вместе с тем понимает и современный мир, не только не тормозя его эволюции, но даже способствуя ей. Эжен-Мельхиор де Вогюэ пока еще не придал этим благородным идеям желательной отчетливости. [Ничего более путаного, чем мнимая “философия” Вогюэ, нельзя себе представить. Как “философ” он совсем ничтожен и даже нельзя сказать, что забыт: его как философа никогда и не знали. Он интересен как литературный критик. — Прим. ред.] Но он продолжает свою работу и стремится к своей цели на всем протяжении своих изысканий обо всех великих идеях и великих чувствах древнего и современного человечества.

Эмиль Бутру как в педагогической своей деятельности, так и в печатных трудах освещает темные моменты истории философии и старается направить умы по стопам Канта, по тому пути, к которому постоянно возвращается, все расширяя его, Ренувье. Габриэль Сеайль (Seailles), глубоко убежденный в теснейшей связи добра и красоты, занят параллельным изучением вопросов эстетических и моральных; то он дает нам совершенно новый, написанный с любовью и талантом портрет Леонардо да Винчи, то пишет высоко интересную “психологическую биографию” Ренана. Ученик Равессона, он не дает погибнуть в себе ни одному из драгоценных вкладов, доверенных ему таким философом и художником, каким был его учитель. В совершенно иной области философии и преследуя совершенно иные задачи, работает Рибо, расширяя с достойным восхищения пылом, богатством знаний и ясностью изложения границы новой науки — физиологической психологии.

Роман.

По различным причинам, из которых далеко не самой маловажной является рыночный успех, наиболее распространенным родом литературы за последние двадцать пять лет XIX века был роман. Для громадного большинства французской публики вся литература сводится исключительно к романам, и эта публика чрезвычайно удивилась бы, если бы ей сказали, что в литературе есть и еще кое-что помимо романов и что есть даже целые литературы, и притом великолепные, в которых романа почти не было. Такая точка зрения широких кругов публики представляет известную опасность и внушает некоторое беспокойство относительно литературной будущности Франции; но ведь наше дело в данном случае только рассказывать, а потому вернемся к своей обязанности.

Уже в эпоху Второй империи братья Эдмон и Жюль Гонкуры приобрели большую известность. И действительно, они внесли в роман нечто новое. Они были реалистами с немного большей склонностью к мелочам, чем их предшественники. Историки-анекдотисты, хроникеры, превосходно осведомленные относительно мельчайших подробностей быта XVIII века, они из своих исторических исследований перенесли в роман склонность к точному документу, к характерным мелочам, к выпискам и заметкам, которые из записной книжки целиком переносятся в книгу. Именно так они написали весьма старательно романы Рене Моперен (Renee Mauperin), Жермини Ласертё (Germinпe Lacerteux), Сестра Филомена (Soeur Philomene), Госпожа Жервезэ (Madame Gervaisais), Шарль Демайи (Charles Demailly) и т. д. Как это довольно часто бывает в литературе, несовершенный способ выполнения работы был принят за новый жанр. Так как в манере Гонкуров вовсе не было реализма Бальзака и Флобера, реализма еще широкого и довольно снисходительного, то для определения их манеры писать стали искать новое название, и именно в применении к ним было впервые произнесено слово “натурализм”, впоследствии целиком присвоенное Эмилем Золя. Термин этот, впрочем, не имеет никакого смысла. В зависимости от того, какой романист имеется в виду при произнесении этого слова, оно означает реализм то более низменный, то более пространный, а то и более мрачный и окрашенный большим пессимизмом, чем реализм в собственном смысле этого слова. Говоря откровенно, “натурализм” есть просто-напросто реализм с 1865 по 1890 год; это не определение, это — дата. Натурализм братьев Гонкуров был весьма своеобразен. Он не переставал быть добросовестным и даже упорным изучением реальной действительности, он не переставал изгонять соображение, чтобы подойти ближе к этой самой действительности; но в силу личных вкусов писателей он постоянно распространялся на несколько странные личности, на деклассированные элементы, на больных и маньяков. Когда реализм “специализируется” таким образом, то, оставаясь самим собой в своей основе, он перестает им быть в отношении достигнутой им цели. Его целью, без сомнения, является изображение среднего человека. Все правдивое реально, но когда читаешь роман, то испытываешь ощущение реального по существу лишь в том случае, когда имеешь перед собой людей средних, похожих на нас самих. Вот почему настоящими реалистическими романами являются Жиль Блаз (Gil Bias) Лесажа, романы Бальзака, если отбросить долю заключающегося в них романтического вымысла, а также Госпожа Бовари (Madame Bovary) и Сентиментальное воспитание (L'Education sentimentale) Флобера.

Но когда реализм, при всей верности основному своему характеру и своему методу, применяется к существам исключительным, он страдает уже одним недостатком: он не дает ощущения действительности. Таким именно и был реализм братьев Гонкуров. Тем не менее нельзя отрицать, что порой, особенно в Рене Моперен, им удавалось изображать лица, которые, будучи несколько своеобразными, все-таки были достаточно типичны, достаточно доступны пониманию средних людей, чтобы вызвать интерес публики и занять место среди произведений, являющихся значительными по обнаруженной в них наблюдательности. Некоторая аффектация испортила Гонкурам довольно редкие их качества. Они не удовольствовались тем, что писали “добросовестно”, как говорил Лабрюйер, — им захотелось писать “божественно”; они были хорошими писателями — им захотелось создать свой стиль. Все силы уходили у них на то, чтобы нарушить и даже совсем упразднить правильное построение речи, обходиться без синтаксиса, вымучивать и вылепливать фразу так, чтобы она прямо, непосредственно выражала ощущение писателя, его впечатление, вибрацию его нервов. Такая манера была отчасти у Сен-Симона и у Мишле. Последний и был главным образом настоящим учителем Гонкуров. Но у Гонкуров в этом чересчур личном стиле, который в известной мере должен быть у всех великих писателей, слишком чувствуется постоянная преднамеренность. Их стиль до крайности утомителен. Всякое однообразие, впрочем, является тягостным.

Настоящий ученик Гонкуров не Эмиль Золя, а Альфонс Доде. Крупный и вместе с тем искусный художник, Альфонс Доде отлично понял и свои способности, и достоинства Гонкуров, и опасные стороны их стиля. Казалось, он стремился использовать в меру своего таланта все их хорошие качества и избежать всех их недостатков. Подобно им, он стремился описывать только истинные происшествия, которые он сам наблюдал, немедленно записывал и уже позднее переносил в роман, стараясь вносить в них минимум изменений и переработки. Но он старался наблюдать не только исключительные случаи; наоборот, насколько возможно было, он устраивал свою жизнь так, чтобы полностью принимать участие во всей современной жизни. Альфонс Доде стремился узнать и действительно изучил коммерсантов, депутатов, министров, выскочек, модных врачей, а также и маленьких людей, но он не загромождал ими ни своих заметок, ни своих произведений, как это часто случается с теми, кто, имея в силу естественных условий именно этот материал под рукой, чрезмерно загромождает им свои произведения. Таким образом он создал романы весьма обстоятельные, с такими подробностями, что они казались действительными происшествиями, переделанными в романы, и вместе с тем весьма понятные и доступные толпе. Фромон младший и Рислер старший, Набаб, Жак, Короли в изгнании, Сафо — все они имеют этот ясно выраженный двойственный характер; одни из них, как Набаб и Короли в изгнании, являются главным образом романами из действительной жизни, другие, как Фромон и Сафо, имеют более общий интерес, но все-таки во всех своих подробностях взяты целиком из гущи современной жизни. К этим обеспечивающим успех качествам у Доде, в силу ли опять-таки ловкости или же скорее в силу природной склонности его писательского темперамента, присоединялось еще одно и весьма значительное: он умел растрогать читателя.

Последних “бесстрастных”, так же как и сторонников “искусства для искусства” и чрезмерных поклонников Готье, он выводил из себя своим умением вызвать сострадание ко всем страждущим, униженным, гонимым и убогим (Фромон, Евангелистка). “Да это Диккенс”, — говорили многие не то в похвалу ему, не то чтобы над ним посмеяться. Да, это был Диккенс, но более сдержанный, менее настойчивый, Диккенс на французский лад, очень сочный и, на наш взгляд, очень тонкий. Здесь Доде совершенно отрешился от манеры Гонкуров и Флобера, поэтому такие его романы, как Евангелистка, были не только совершенно далеки от рекомендуемого школой “бесстрастия”, но даже являлись своего рода памфлетом, воплем жалости и гнева, вырывавшимся из глубины души самого автора. Эта сторона таланта Доде сыграла немалую роль в привлечении симпатий к его творчеству. Наконец, и в смысле стиля Доде был осторожным, рассудительным и своеобразным учеником Гонкуров. Он тоже писал художественно, живописно, передавая свои ощущения; но, обрывая фразу, он ее не уродовал. В его писательской манере была легкость, изящество; обороты у него свободные, но не переходящие в оригинальничание. Иногда он выражался смело, но не рискованно, он пользовался языком по-новому, не нарушая, однако, основных его правил, не изменяя его духа, а главное — не утомляя деланностью или частым повторением одних и тех же приемов. Словом, это был богато одаренный романист, у которого воображение и наблюдение почти уравновешивались, и вместе с тем выдающийся писатель, у которого знание языка вообще и изобретательность его собственного языка давали в равномерном сочетании оригинальность, не имевшую в себе ничего причудливого.

В это же самое время, т. е. в начале Третьей республики, выступил Эмиль Золя. Созданная им манера, как это ни странно, была результатом ошибки. Он был романтиком, а воображал себя реалистом. Последствия этой его тенденции и этой иллюзии были любопытны и в общем очень удачны. Золя был романтиком по темпераменту: у него было богатое, сильное и неистовое воображение; но он был совершенно лишен юмора, тонкости, психологического чутья и обладал склонностью видеть лишь внешнюю сторону людей и вещей, и притом видеть ее в преувеличенном, несоразмерном, всегда ненормальном, а подчас и чудовищном свете. Если бы он всецело отдался этой своей склонности, он создал бы романы, переполненные разными Квазимодо, волшебными башнями собора Парижской Богоматери, фантастическими катакомбами и страшными “людьми, которые смеются”. [Намек на название романа Виктора Гюго Человек, который смеется (L'homme qui rit). — Прим. ред.] Но Золя воображал себя реалистом, воображал, что любит наблюдать людей и вещи заурядного типа, взятых из повседневной действительности. Он презирал роман, построенный на воображении, пытался презирать Виктора Гюго, старался вытравить “романтическую заразу”, которую в себе чувствовал, считал себя продолжателем Бальзака, стремился быть не просто наблюдателем, а “экспериментатором” и перенести в роман приемы точного научного исследования. Обладая могучей волей, он работал наперекор своему темпераменту, что далеко не всегда бывает плохо. В борьбе со своими внутренними склонностями он не добился окончательного их преодоления, но внес в них довольно удачные поправки. Он довольно основательно вооружался “документами”, знакомился с людьми и вещами, которые собирался описать, бродил по улицам, спускался в шахты, проводил ночи в поездах с паломниками, вообще строил каждый из своих романов на достаточно солидном и разностороннем изучении. Но когда он принимался за работу, природная склонность все же одерживала верх. Все виденное “проходило сквозь призму темперамента” и видоизменялось. Прежде всего, как обычно у романтиков, материальный мир приобретал больше значения, чем люди, затем он принимал преувеличенные, дутые размеры, становился до несправедливости, до нелепости либо до ребячества огромным. Что касается людей, то они вследствие этой чисто романтической слабости, которая заключается в умении видеть только одну внешнюю сторону, тоже превращались почти в предметы: в них не было ни глубины, ни разнообразия, ни сложности; ими руководил, словно какая-то внутренняя сила, единый инстинкт, и вследствие этого они всегда являлись в одном и том же виде и повторяли всегда один и тот же жест. Но, несмотря на это, некоторые следы сделанных автором, хотя и несколько вынужденных, наблюдений все-таки оставались. Рудник бывал осмотрен, поле битвы обойдено, Париж “обследован”, хлебородная равнина между Парижем и Орлеаном (La Beauce) [Более узко словом la Beauce означают равнину, в центре которой находится город Шартр. — Прим. ред.] изучена, и по крайней мере обрамление картины, или, пользуясь научным термином, “среда”, оставалось реальным, а иногда даже и прекрасно воспроизведенным, что придавало известную солидность всему произведению, как бы поддерживая и прочно укрепляя его. Таким образом, основное заблуждение Золя, которого он всегда особенно держался, оказало ему истинную услугу. Впрочем, он обладал подлинным даром композиции: его произведения, тяжелые и длинные, до крайности разветвленные, загроможденные подробностями, повторениями и огромными преувеличениями, тем не менее оставались ясными и не были чрезмерно утомительными, потому что были отлично сконструированы по очень твердо начертанному плану, который легко схватывался читателем. Наконец, Золя обладал двумя особыми качествами, из которых одно было у него в высокой, а другое прямо в выдающейся степени: он умел описывать материальные предметы и умел оживлять большие народные массы. Материальные предметы, как мы уже сказали, получают у него, как и у Бальзака, слишком большое значение; но они отлично обрисованы, в мощном рельефе, с редкой силой кисти, и Золя, подобно всем романтикам, придает им именно ту физиономию, какую мы в них находим, идет ли речь об официальной “торжественности” лестницы в современном доме (сравнение, вызывавшее в свое время улыбку), или — возьмем другие сравнения, столь же верные, но менее ребяческие, — о медленном потоке экипажей, возвращающихся из Булонского леса через Елисейские поля, причем это движение сравнивается с волнующейся, сверкающей яркими переливами рекой, или о паровозе, наполовину засыпанном снегом, который тяжело дышит, сопит и, надрываясь, делает страшные усилия, словно могучий зверь со стальными мускулами. Что касается способности Золя показывать живую, движущуюся толпу, которая предстает перед нами не только в тысяче отдельных ее жестов, но и в своем совокупном облике, живущая общей жизнью, чрезвычайно отчетливая, вызывающая в нас ужас и смятение, точно перед нами огромная стихийная сила, то именно в этой его способности и заключается гений Эмиля Золя — до такой степени, что когда сообщалось о предстоящем выходе в свет одного из его романов, можно было заранее знать, будет ли он хорош или плох, в зависимости от того, сможет ли Золя двигать в нем толпами или он станет изображать индивидуальные личности, что ему почти никогда не удавалось. Во Франции потомки отнесутся к нему сурово за его тяжелый, лишенный оттенков и изящества и словно подкрашенный стиль; но то зарождающееся потомство, каким являются иностранцы, ценит Золя довольно высоко, на что следует обратить внимание. Возможно, что, как это было в отношении Бальзака, который тоже был плохим стилистом, потомство проявит, хотя и в меньшей степени, и по отношению к внешней форме произведений Золя такую же снисходительность, ценя его бесспорную мощную способность придавать жизнь, материальным предметам или заставлять биться и трепетать обширные скопища армии, города или народа.

В то время как реализм — реализм исключительный, анекдотический или с примесью романтизма — всецело захватил общественное внимание, тот вид романа, который в значительной мере и является подлинным французским романом, а именно роман, писанный моралистом, роман, как сказали бы в наши дни, “психологический”, странным образом влачил жалкое существование. Не следует забывать, что Жорж Санд в последних своих романах вроде Maдемуазель Мерквем (Mademoiselle Merquem), или Мон-Ревеш (Mont-Revкche), или Персемонской башни (La Tour de Percemont) сумела если и без особой глубины, то все же с известной довольно проницательной природной интуицией заставить нас проникнуть во внутренний мир своих персонажей, особенно во внутренний мир девушки или молодой женщины, и показать нам его если и не с особенно подробной, то во всяком случае с поразительной правдивостью, чего, однако, ей вовсе не поставили в заслугу. Эжен Фромантен, мастер кисти, сам провозгласивший себя учеником Жорж Санд, после того как он сделался мастером пера, удивил публику, издав в конце Империи, как бы невзначай, удивительную психологическую биографию — роман Доминик (Dominique). Вещь эта не такая сильная, как Адольф (Adolphe), менее выдержанная и строгая, менее собранная и сведенная к самому основному, напоминает мастерское произведение Бенжамена Констана правдивостью своих деталей, естественностью сердечных излияний, обнажением страдающей и чуткой души и горькой прелестью безыскусственной меланхолии, которой дышит весь рассказ. Доминик сделался одной из тех книг, которые имеют своих ревностных и пылких поклонников и которые иногда отмечают собой начало новой эры. Так это и было в данном случае, в чем мы сейчас убедимся; но нельзя расстаться с Фромантеном, не напомнив о том, что Доминик был, правда, его единственным романом, но не единственным произведением его пера. Он оказался великолепным художником пера в двух своих сочинениях описательного характера: Год в Сахеле (Une annee dans le Sahel) и Лето в Сахаре (Un ete dans le Sahara); и, наконец, как бы сливая воедино оба свои таланта, он пером описал картины своих учителей, фламандских художников, в книге, которая является прекраснейшим образцом художественной критики и вместе с тем удивительным переводом на литературный язык великих произведений кисти: мы говорим о его книге Мастера прошлого (Les Maitres d'autrefois). Этот писатель-живописец представляет собой почти единственный в наше время пример, когда в одном человеке как бы соперничают два художника, ищущие и добивающиеся различными способами выражения того идеала красоты, который стимулирует их творчество.

Что касается романа Доминик, то у него явились подражатели, из которых особенно замечателен один, человек очень даровитый, уже с молодых лет стремившийся разгадать тайну человеческой души и как бы одержимый потребностью анализировать душевные состояния.

Поль Бурже начал со стихов, не отличавшихся красотой, но полных моральных размышлений и отголосков внутренней жизни, — стихов, напоминавших одновременно и Бодлера и Сюлли Прюдома. Затем он писал своеобразные критические статьи, в которых ставил себе исключительно одну цель: разгадать личность автора, вскрыть подлинные чувства человека, написавшего данное произведение. Некоторые из этих этюдов, например о Тэне, о Ренане и о Стендале, очень хороши. Наконец, он писал романы; эти романы преднамеренно были исключительно психологическими биографиями. Формирование души путем воспитания, разговоров, чтения, влияния обстановки, трансформация или деформация этой души обстоятельствами, житейскими случайностями, встречами, дружбой, любовью, состояние души после испытанных потрясений, когда она, утомленная, изнеможенная, успокаивается в самоотречении или в смерти, — вот обычная тема романов Поля Бурже. Некоторые из них в этом отношении являются своего рода шедеврами. Следует отметить первую часть романа Ученик (Disciple), последнюю часть Преступления любви (Crime d'amour) и почти целиком Ложь (Mensonges). Поля Бурже не без основания упрекали в том, что после всех этих тонких анализов он не умеет воссоздать цельного живого существа, не умеет показать нам определенного, действительно живого человека, вроде стендалевского Жюльена Сореля или бальзаковского старика Гранде. Это очень чувствительный недостаток, но он нисколько не уничтожает своеобразной заслуги наблюдателя и исследователя, и в особенности моралиста, в самом широком значении этого слова. Извлекая из какого-нибудь романа Бурже замечания общего характера о человеческой природе, замечания в духе Ларошфуко и Лабрюйера, мы получим несколько страниц “мыслей и максим”, подчас глубоких и всегда оригинальных. Потомство, которое любит краткие извлечения, может быть, так и поступит и отнесет Поля Бурже к числу людей, которые тонко подметили человеческие тайны и нашли точную и тонкую форму для словесной их передачи. Это немалая заслуга; в эпоху господства реализма это очень любопытная и ценная оригинальность и весьма почтенный для своего инициатора возврат к великой, подлинно французской традиции. Успех Поля Бурже был огромный; он оправдался и тогда, когда писатель, расширяя круг своих наблюдений, пытался изображать нравы различных народов и различных рас. Это обновление его таланта только что начиналось в конце XIX века, и прежде чем о нем судить и даже его определять, надо было посмотреть, во что оно выльется.

Великим соперником Поля Бурже был Гюи (Ги) де Мопассан. Женщины предпочитали Бурже, Мопассан больше нравился мужчинам, и это приводило к оживленным спорам в салонах девятидесятых годов. Мопассан был чистым реалистом, но он был им в совершенстве и без всякой примеси. В нем не было никакого романтизма, но и ни малейшей ненависти к романтизму, никакого вкуса к исключительным случаям, никакого любопытства к интересам минуты или к моде, вообще ничего, кроме простой, чистой и постоянной любви к действительности, какова бы она ни была и без всяких добавлений к ней. Он был рожден для того, чтобы смотреть, хорошо видеть и затем передавать в написанном ощущение виденного. Отсюда ни малейшего, так сказать, выбора в сюжетах, если не говорить о том инстинктивном выборе, благодаря которому писатель даже не смотрит на вещи, решительно не стоящие того, чтобы на них глядеть. Мопассан шел своей жизненной дорогой и описывал то, что ему попадалось, описывал спокойно, всецело подчиняясь и отдаваясь предмету, не прибавляя от себя ничего, кроме своего удивительного таланта художника и рассказчика. Этот, может быть, самый последний отпрыск реализма является наиболее чистым и как бы абсолютным его выражением. И подобно всем истинным реалистам, таким, как Лесаж или Бальзак, в той части своих произведений, где реализм одержал верх над другими склонностями автора, Мопассан инстинктивно показывает нам всегда средних людей, потому что хотя крайности тоже подлинны, но они не дают нам ощущения реальности. Крестьяне, реже рабочие, мелкие служащие, мелкие, средние и крупные буржуа без значительных пороков, без всякой добродетели, ибо добродетель — явление исключительное, с их мелкой корыстью и мелкой подлостью, с их ничтожными радостями и слабыми порывами к какому-нибудь по-детски сентиментальному идеалу, с их упорной привязанностью к жизни и страхом смерти, нищеты и страдания, с их значительным, хотя и скрытым запасом суеверий, с их ужасом перед всем таинственным, с их бедным, жалким рассудком, который постоянно подстерегается безумием и очень часто внезапно подпадает под его власть, — вот что рисовал Мопассан со спокойной твердостью пера, своим сильным, здоровым и ясным слогом, изумительно пренебрегая всякими мелкими прикрасами, пустым изяществом, наконец, всякой риторикой, будь то риторика классическая, романтическая, импрессионистская и даже реалистическая. Это — талант непосредственный, чистосердечный и совершенно естественный, это — искусство, которое не казалось искусством и которое в действительности не было таковым, творческий гений, который казался и был в действительности легкой игрой природы. Со времени Рабле во Франции не было человека, который умел бы видеть так отчетливо, без всякой предвзятости, и рассказывать так просто. Смерть похитила Мопассана в тот момент, когда он вступал на новый путь. По-прежнему он рассказывал то, что видел, но видел он другое, так как он попал теперь в среду высшего общества; он несколько забросил своих маленьких людей и показал нам, как те же страсти действуют на несколько более утонченные и несколько более сложные натуры. И талант его был все тот же, а некоторым он казался даже значительнее. С другой стороны, этот человек, как будто вовсе не обладавший чувствительностью, оказался все же наделенным ею в какой-то своеобразной форме. Невозможно заниматься постоянно одним только наблюдением, сколько бы мы ему ни предавались или ни старались предаваться, без того, чтобы утомление от постоянного наблюдения явлений и людей и чересчур близкое знакомство с ними не вызвало склонности к меланхолии. Реалист, который не имеет в душе идеала, веры в какую-нибудь общую идею, которую он считает истиной, или не имеет цели, к которой он с энтузиазмом стремится в течение всей своей жизни, неминуемо начинает грустить. Мольер, не будучи грустен, так как для этого он был чересчур активен, все же имел склонность к меланхолии. Какое-то горькое отчаяние в конце концов охватило душу Мопассана или, вернее, сформировало его душу, и к сорокалетнему возрасту он впервые внес в свои творения личный элемент. На воде (Sur l'Eau), Сильна как смерть (Fort comme la mort), Наше сердце (Notre coeur) — все это либо признания, либо романы по крайней мере наполовину автобиографические. Это произведения, проникнутые бесконечной грустью. Мы видим тут, насколько меланхолия реалиста сильнее, интенсивнее, ближе нам, насколько она, так сказать, более наша, насколько она захватывает нас сильнее, чем меланхолия романтическая или романическая. И это потому, что она так же наивна и естественна, как его искусство. Точно так же, как Мопассан видел других такими, какие они есть, не помышляя о том, чтобы их приукрашивать, точно так же он видел и самого себя, не думая о том, чтобы себя приукрасить. Он просто повернул свой фотографический аппарат на самого себя. Впечатление правдивости остается то же. Чувствительность Мопассана — это опять-таки его дар видеть, но сопровождаемый ужасом и трепетом оттого, что он видит себя в своем обнажении и одиночестве. Потомство отведет Мопассану почетное место. Если оно не назовет его первым среди романистов второй половины XIX века, то, значит, мы ошиблись, в чем нет ничего невероятного.

Пьер Лоти — псевдоним, которым подписывает свои произведения Жюльен Вио (Viaud), офицер французского флота. Лоти — “импрессионист” в духе Бернарден де Сен-Пьера, Шатобриана и Фромантена в его очерке Лето в Сахаре. Он глубоко субъективен и описывает всегда только самого себя; но это он сам, преображенный под влиянием стран, которые он посещает, пейзажей, которые он рассматривает, и чужих нравов, которые он усваивает. На какой бы край света его ни занесла судьба или личная его прихоть, он старается ассимилироваться со страной, чтобы лучше узнать ее и проникнуться ею; это ему необходимо, чтобы впечатление стало ощущением, а ощущение — чувством, неотъемлемой внутренней частью его существа, и чтобы, таким образом, воспоминание впоследствии было отображением не только зрительным, но и отображением всех чувств, всего темперамента, всей физической, душевной и умственной личности автора. Эта способность перевоплощения дает Лоти огромную власть над воображением читателя. Откуда бы он ни вернулся, он всегда кажется европейскому читателю “туземцем”, который явился к нам из своей страны и умеет писать на превосходном французском языке. Все с увлечением читали похождения Лоти на Таити, в Константинополе, в Марокко, в Сенегале, в Японии, и получалось впечатление, будто все это мы видели собственными глазами; и, быть может, во всей литературе нет ничего более волнующего и более нездорового для людей с болезненным воображением. Как художник в собственном смысле слова Лоти обладает громаднейшим талантом. Обширные пустыни океана, “поверхность которого сверкает под вечным солнцем”, тяжелые, опьяняющие, отупляющие послеобеденные часы на Сенегале, тусклый и странный день в полярных морях, сероватая и мягкая Бретань под мелким дождем — все это дало Лоти возможность написать страницы, которые относятся к лучшему из имеющегося во французской описательной литературе. В этих художественно законченных произведениях нет никакой философии, но есть общее настроение, почти то же, что и в последних книгах Мопассана: мрачная грусть и словно мучительная тревога при мысли о быстро бегущем времени, об уходящей жизни или, скорее, о той непрерывной смерти, которая с каждым мгновением уносит частицу нас в пропасть забвения; горький осадок от самых дорогих воспоминаний, которые охотно воскрешаешь, но скорее для того, чтобы страдать от них, чем чтобы вновь ими наслаждаться, — вот каково то общее настроение, от которого нельзя отделаться при чтении самых блестящих страниц этого живописца моря и пустыни. Совсем в таком же роде был и Шатобриан. Далеко ли едешь или лишь “к ближним берегам” — всегда, как сказал Мюссе, отправляешься в поиски за счастьем, а привозишь с собой какое-нибудь страдание.

Виктор Шербюлье меньше ездил по свету, но и он является в некотором роде “экзотическим” писателем. Он изображал иностранцев охотнее, чем французов. Авантюристы и авантюристки — русские, польские или итальянские, — люди большого света из Вены, Лондона или Петербурга, иногда — для контраста — фигура какого-нибудь женевца — все это передано с наблюдательностью, которая кажется вполне убедительной и во всяком случае интересной; много остроумия в диалоге — недаром автор считался по этой части одним из остроумнейших людей Европы; приключения, иногда несколько надуманные, но во всяком случае обнаруживающие изобретательность, а также известное мастерство в аранжировке — вот те черты, какими отмечены эти романы, всегда интересные, несмотря на то, что иногда хотелось бы большей глубины и большего умения оживлять действующие лица. А один из этих романов, на наш взгляд, является образцовым произведением, которому место рядом с Тартюфом и романом Мариво Марианна, где выведен де Клималь, — речь идет о романе Мета Гольденис (Meta Holdenis); это один из удивительнейших когда-либо созданных портретов женского лицемерия, сотканного целиком из неуловимых оттенков, очень сложного и загадочного и вместе с тем вполне ясного. Помимо романов, Шербюлье писал книги по художественной критике, а также философские и моральные размышления, вроде Конь Фидия (Le Cheval de Phidias), Князь Виталь (Le prince Vitale), в которых эрудиция, вкус, остроумие и изобретательность мысли рассыпаны в изобилии к удовольствию и для поучения читателя.

После этих корифеев современного романа должны быть отмечены: живописец церковного быта Фердинанд Фабр; изобразитель деревенского быта и лесных пейзажей Андре Тёрье; сильный, живописный и тонкий Эмиль Пувильон; наконец, выдвинувшийся в последние годы XIX века и уже тогда подававший большие надежды, которые частью уже осуществились к началу XX века, Марсель Прево, очень смелый и вместе с тем искусный изобразитель современных испорченных нравов; Поль Маргерит, менее реалистический писатель, питающий склонность к изображению сильных страданий и чувств; Эдуард Род, моралист, которого вечно беспокоят вопросы о судьбах человечества, требования совести, смысл жизни и понимание ее; Леон Доде, сын Альфонса Доде, писатель, в котором еще преобладает воображение поэта-пессимиста, мешающее наблюдению, и который все-таки умеет смотреть и понимать, — вот почему его талант, еще не развернувшийся, привлекает внимание и будит надежду тех, кто умеет отгадывать таланты. [Эти надежды не оправдались. Таланта беллетристического у Леона Доде оказалось очень мало, и он превратился в низменного полемиста, вульгарнейшего реакционного газетчика, промышляющего “роялизмом”, в успехи и смысл которого он явственно не верит. Ныне Леон Доде — один из “идеологов” самой черной реакции, глава французских монархических кругов. — Прим. ред.]

Критика.

Последние 20 лет могут быть названы эпохой критиков в такой же мере, в какой они являются царством романистов. Идя по стопам Сент-Бёва, Тэна и Ренана, критика стала необычайно широка. Когда-то она была чисто литературной, потом стала исторической, теперь она сделалась одновременно литературной, исторической и философской. Публика требовала, чтобы критика совмещала все эти свойства. Она упрекала критика за то, что он не историк или не философ, и даже за то, что он не натуралист. Произошло это потому, что некоторые из современных критиков, действительно объединявшие в себе все эти качества, сумели приучить публику ко всем этим требованиям.

Более всего отвечает этим разнообразным новым обязанностям критика Фердинанд Брюнетьер. Современную всеобщую литературу он знает прекрасно, а французскую — совершенно исключительно; он знает историю и, в частности, историю учреждений и историю нравов; по самому складу своего ума и по образованию он философ; он интересовался самыми последними научными открытиями и извлек оттуда целую систему, которую и применяет к литературным вопросам. Это наиболее всесторонний, наиболее солидный и наиболее вооруженный во всех отношениях критик из когда-либо бывших во Франции. Он решительно снова повернул критику на путь догматизма, вполне уверенный, что в его руках она от этого не станет более ограниченной, а напротив, будет более вразумительной. Он снова возвеличил и даже возвел в догмат строгое подразделение литературы на литературные жанры; он отказался от воззрения, утверждающего, что степень удовольствия, доставляемого литературным произведением, может быть мерилом его достоинства, и показал, что истинное достоинство произведения заключается в том значении, какое оно может иметь для человеческого усовершенствования. Отправляясь отсюда, Брюнетьер показал ту слишком часто не замечаемую связь, которая существует между литературой и действием, настойчиво утверждая, что пишут всегда только для того, чтобы действовать, точно так же, как всякая мысль есть начинающееся действие; что, следовательно, литература имеет определенную цель — а это многими совсем не признавалось или даже отрицалось — и что эта цель состоит лишь в том, чтобы лучше узнать жизнь, с тем чтобы ею лучше овладеть, подчинить ее себе и направлять ее.

Такова философская и моральная сторона учения Брюнетьера. Историческая же его сторона, опирающаяся на Сент-Бёва, а еще более на Тэна и, наконец, всего более на Дарвина, состоит в том, чтобы писать биографии отдельных литературных видов (жанров), рассматривая их как живые существа, которые рождаются при известной обстановке, развиваются и растут за счет менее сильных литературных видов, поглощая их, затем приходят в упадок и, наконец, не умирают, а перерождаются в новые виды, расцвет которых вызван новыми обстоятельствами. Эта система, против которой можно спорить, имеет, во всяком случае пока она не сменилась другой, то преимущество, что она строит историю литературы совершенно наново, сообщает ей совершенно новую последовательность, новый ход развития, неожиданные подразделения и классификации и почти драматический интерес, какого она прежде не имела, а также жизнь и одушевление, которых в ней не умели находить, и, во всяком случае, превращает ее в великолепное зрелище, к которому мы не были приучены до этих пор. В конце XIX века Брюнетьер трудился особенно старательно именно в этой области. Он выполняет эту свою задачу, как и прежнюю, с необычайным изобилием средств и силы, проявляя при этом богатство воображения и гибкость идей, владея вместе с тем сильным, мощным, богатым периодами слогом, который всегда отличается ораторским характером, все равно, пишет ли Брюнетьер или говорит, и обнаруживая авторитетность и пламенность, которые помимо воли читателя и убеждают его и вызывают восхищение. [Брюнетьер в конце XIX века был вождем философско-литературной реакции во Франции и в “странах французского языка” (в Бельгии, Швейцарии), а отчасти и в Италии. — Прим. ред.]

Будучи менее честолюбив, несмотря на все данные, позволяющие ему равняться с Брюнетьером, Жюль Леметр думает лишь о том, чтобы высказать, что ему не нравится в художественном произведении, или почему оно его восхищает, или же, наоборот, становится ему противным. Возвращаясь из театра или прочитав книгу, Жюль Леметр дает нам анализ самого себя, но видоизмененного и как бы “преломленного” сквозь призму театрального представления или прочитанной книги. И этот анализ бесконечно ценен и поучителен, потому что он разом выявляет нам и природу, и достоинства, и значение художественного произведения, с точностью показывая, какую “печать”, какой след оно оставляет на очень чуткой, тонкой и искушенной душе. Это чрезвычайно изощренное испытание показывает нам, что в нас есть наилучшего, наиболее разумного и наиболее тонкого. Мы не требуем от Леметра ничего иного: пусть он только расскажет нам, какое он пережил впечатление, и мы получим указания настолько интересные, что других нам и не надо.

Критика подобного рода ценна в меру ценности критикующего. Жюль Леметр хорошо понял, что его критика может стать бесконечно ценной. Человек с прямой душой, тонким умом, моралист от природы, с прекрасным образованием благодаря двум пройденным им курсам обучения, сначала церковному, а потом университетскому, отлично дополняющим друг друга, когда они усваиваются ясным умом; человек не только искушенный в жизни, но и испытавший все ее удары, но не ставший от этого ни мрачным, ни озлобленным, не павший духом и не поддавшийся пессимизму, Жюль Леметр обладал всеми данными для того, чтобы стать представителем публики даже перед авторами, притом представителем верным и превосходным, вроде того как иногда короли бывают представлены посланниками, которые являются не только полными выразителями их духа, но даже их в этом смысле превосходят. Сочиняя свои драматические произведения, о которых мы говорили выше, Жюль Леметр преследовал именно эту задачу, которая, по-видимому, была для него удовольствием и уже во всяком случае была удовольствием для его читателей; и выполнял он ее в течение целых 12 лет с безукоризненной честностью и большой тонкостью ума, которая не отказывается от эпиграмм, зато — и, по-видимому, без малейшего насилия над собой — чужда всякой резкости и всякой зависти. Притом же в его произведениях всюду обнаруживается веселое и самое высокопробное остроумие, а также гибкий, разнообразный и, в зависимости от обстоятельств, удивительно точный и изумительно непринужденный стиль, всегда соответствующий самым лучшим, самым культурным и изящным традициям французского духа.

Нам уже давно следовало бы говорить об Эдмоне Шерере, но еще слишком живо его влияние, которое было и остается до сих пор гораздо более значительным, чем предполагали другие и чем, может быть, предполагал он сам. Ему главным образом обязаны мы поворотом критики в сторону философских и моральных вопросов, именно ему больше, чем Тэну, больше даже, чем швейцарскому моралисту Вине, его учителю. Получив серьезное протестантское образование, обладая огромной философской эрудицией, логикой и даже диалектической тонкостью, в которой сказывается человек с церковным образованием, он отыскивал во всяком художественном произведении его идею, его интеллектуальную основу и нравственное значение. Он прежде всего стремился узнать, какой отклик может иметь книга в самых глубинах внутреннего мира человека, и как только ему казалось возможным или вероятным, что она этого отклика не встретит, книга переставала для него существовать. Вот почему он находился в каком-то оцепенении перед чисто художественным, живописным творчеством Теофиля Готъе; его охватывал своего рода ужас перед лицом этого таланта, “чуждого какому бы то ни было мужественному употреблению пера”. Вот почему у него было непреодолимое отвращение к Эмилю Золя, и он значительно содействовал быстрому охлаждению публики по отношению не к самому Золя, от которого и не следовало удаляться, а по отношению к его школе, действительно недостойной занимать общественное внимание. Зато он способствовал третьему или четвертому нашествию к нам иностранных литератур. Он обратил наше внимание на английских романистов и особенно на Джорджа Элиот, потому что английские романисты неустанно занимаются проблемами морального порядка. Затем пошли более отдаленные иностранцы, сначала русские, потом скандинавы, и все по тем же причинам, именно вследствие их вечной тревоги по поводу нравственных проблем и судеб человечества. Шерер неоднократно и настойчиво подчеркивал, что и роман, и театральная пьеса, и даже поэма представляют собой “историю души”, а если в них этого нет, то они не представляют собой ничего; поэтому-то возрождение психологического романа во всяком случае кое-чем обязано ему. Отсюда видно, какое крупное место занимал в истории современной мысли этот серьезный, созерцательный, тонкий, а порой и глубокий ум и насколько он был, не замечая этого, и “актуальным и многообещающим”.

Что сказать про Анатоля Франса: романист он или философ? Однако надо же где-нибудь отвести ему место; поместим его здесь, он везде окажется среди первых. Мы забыли, что он начал со стихов. Во времена Парнаса он, буквально влюбленный в творчество Андре Шенье и как бы завороженный им, писал античные поэмы, довольно красивые по форме и несколько холодные. Позднее он написал очаровательный роман, остроумный и вместе с тем трогательный, Преступление Сильвестра Боннара, члена Института (Le crime de Sylvestre Bonnard, membre de l'Institut). Здесь он проявил себя прежде всего большим стилистом, каким он и остался, не только не зная упадка, а скорее даже совершенствуясь в этом отношении. Позднее он напечатал под заглавием Книга моего друга (Le Livre de mon ami) воспоминания детства, порой несколько вычурные, часто превосходные. Затем он решил позабавиться критикой, и эта критика, относившаяся не без некоторого пренебрежения к разбираемым книгам, представляла собой ряд блестящих собеседований на всякие темы; ирония, грусть, мечтательность и внезапные вспышки веселости и жизни придавали ей характер беседы остроумного светского человека у камина. Она открывала широчайшие перспективы по всем вопросам и обнаруживала философа без особых притязаний и без догмы, затрагивавшего все большие вопросы и даже достаточно углублявшегося в некоторые из них. Этот жанр, представлявший собой нечто среднее между хроникой и критикой и вместе с тем нечто среднее между философскими размышлениями и личными излияниями, заключал в себе что-то неуловимое и сбивчивое, но вместе с тем являлся в руках Анатоля Франса очаровательным. Он слишком скоро расстался с ним в угоду публике и снова сделался романистом. То он забавлялся — и, пожалуй, с излишеством — рассказами на религиозные темы, передавая их с безукоризненным скептицизмом, без тяжеловесных шуток XVIII века, но с остроумной и скрытой дерзостью, которая проскальзывала порой, как беглая улыбка среди серьезного разговора; то он весело рассказывал сумасбродную историю из XVIII века, наполненную поразительными по своему искрящемуся остроумию и легкому, как пенящееся вино, цинизму диалогами, и тогда получился шедевр, озаглавленный Харчевня королевы Гусиные Лапки (La Rotisserie de la reine Pedauque), под которым, предварительно сократив его, подписался бы сам Вольтер. В тот момент, когда мы пишем [Первые годы XX века. — Прим. ред.], Франс, по-видимому, еще раз меняет свою манеру, пытаясь изображать любовь и страсть со всем, что в них есть мощного и трагического. Без сомнения, он готовит нам еще много неожиданностей, ибо он один из наиболее гибких умов, один из наиболее неуловимых Протеев XIX века. Самой большой неожиданностью было бы, если бы он перестал быть остроумным, но надо полагать, что этой неожиданности он нам не доставит никогда. Ежедневная и периодическая критика в газетах и журналах имеет своих блестящих представителей. Должны быть отмечены: резкий и язвительный Думик, приятный, привлекательный и отлично осведомленный Арвед Барин, легкий, пылкий и часто красноречивый Гастон Дешан, рассудительный и тонкий Адольф Бриссон. Сарсэ, о котором мы уже говорили выше, до самой своей смерти (1899) с неутомимым увлечением продолжал свой курс драматической литературы в фельетонах газеты Тан (Temps); Эмиль Жебар (Gebhart) часто дает в журналах и газетах этюды об итальянской и испанской литературе, весьма ценные и полные значительного интереса; своим романом Около тиары он показал, между прочим, что он при желании может быть выразительным и трогательным романистом. На помощь критикам при выполнении их задач приходят и лекторы. Здесь мы снова встречаем Сарсэ, ясного и увлекательного, с его здоровым и широким добродушием, производящим неотразимое впечатление на публику. А рядом с ним блестящий и привлекательный Ларруме, изобретательный и пикантный Шантавуан, наконец, Париго и Лентильяк — молодежь, много обещающая в области критики и лекторского искусства: первый с его увлекательным остроумием, которое напоминает сразу и Абу и Вейсса, второй с его богатым и пламенным красноречием, которое напоминает Мирабо и Гамбетту, причем у первого нет недостатка в ораторской мощи, когда он воодушевляется, а у второго нет недостатка в остроумии, и притом самом изысканном, когда он становится спокойнее.

Печать.

Политическая печать также насчитывала подлинно ценных писателей, которые могли бы прославиться своими книгами, если бы повседневная работа не мешала им их писать. Франсис Маньяр, редактор Фигаро, обладал самым надежным здравым смыслом, самым безошибочным хладнокровием среди политической суеты, и те коротенькие статьи, в которых он резюмировал впечатление, производимое на него различными “злободневными” вопросами, являлись иногда образцами самой убедительной ясности, справедливости суждения, своевременной тонкой насмешки и даже образцами стиля. В Анри Маре больше горечи, он несколько озлоблен, легко впадает в пессимизм или по меньшей мере в мизантропию; нападая или защищаясь, порой высказывая парадоксы или фантазируя, он проявляет массу остроумия, неожиданностей, юмора. Франсис Шарм рассудителен и тверд; все у него чрезвычайно отчетливо, изложение последовательно и уверенно, язык превосходный, все равно, обсуждает ли он в Журналь де Деба (Journal de Debats) вопросы текущей действительности, набрасывает ли политическую картину Европы в своих фельетонах в Ревю де Дё Монд (Revue des Deux Mondes) или совершает экскурсию в область литературы или морали, что с ним бывает, впрочем, слишком редко. Он один из наиболее значительных и наиболее ценимых наших политических писателей, точно так же как благодаря своему характеру он является одним из наших наиболее уважаемых политических деятелей.

Литература в тесном смысле слова имеет свои газеты, где ей принадлежит львиная доля, а кроме того, и политические газеты отводят ей столь же большое место, как и политике. Количество “хроник” растет, их становится даже чересчур много. При умелом выборе можно найти настоящих писателей среди руководителей отделов хроники. Наиболее значительным среди них является Анри Фукье. Очень умный, с большой способностью к быстрой ассимиляции, с твердым здравым смыслом, порой обостренным насмешкой, он обсуждает более или менее пустяковые, входящие в раздел хроники вопросы в той смешанной манере, которая занимает как бы середину между беседой и рассуждением на моральную тему и которая под его пером приобретает большую прелесть. Иногда он выступает театральным хроникером и обнаруживает в своих беглых отчетах настоящие и даже крупные качества критика. За ним или — чтобы быть учтивее, а может быть и справедливее — рядом с ним следует назвать Жолливе, Рауля де Бонньер, Капюса, Бержера, Андре Аллаиса и Поля Арена, который является вместе с тем, когда захочет, и превосходным романистом; не следует забывать и Франсуа Kцnne, который тоже не брезгает этим видом умственного отдохновения и делает из своей хроники что-то вроде Мемуаров, которые он пишет изо дня в день с увлечением и которые чаруют своей прелестью и проявляющимся в них горячим и нежным чувством.

Журналы.

В заключение следует отметить литературное событие известной важности, наметившееся в последнюю четверть XIX века и особенно за последние 15 лет. Большое значение приобрели в этот момент небольшие литературные журнальчики, или “молодые журналы”, как их прозвали за то, что они обыкновенно редактируются молодыми людьми. “Молодые журналы” существовали всегда, но прежде они не отличались долговечностью. Они создавались путем подписки среди начинающих писателей, имели лишь очень незначительное количество подписчиков или покупателей и быстро исчезали волею судеб. Но в наши дни эти журналы, не давая больших доходов, все-таки имеют своих читателей и могут существовать. Это — очень характерное явление. Оно свидетельствует о возрастающем количестве людей, интересующихся литературой вплоть до готовности сочувственно подстеречь и поощрить первые опыты начинающих писателей и образование новых школ в тот момент, когда оно только еще совершается, и даже до этого. Вместе с тем это явление и плодотворно, ибо оно дает возможность молодым талантам проявиться хоть где-нибудь и обратить на себя внимание крупных газет и журналов. Даже не особенно яркому таланту и почти посредственности трудно остаться в наше время в тени, а что касается лиц, находящихся ниже даже этого уровня, то едва ли кто станет жалеть о том, что они остаются в безвестности. Эти журналы с настоящими начинающими писателями или с писателями, которые никак не могут выбраться из начинающих, очень многочисленны. Наиболее известны и вполне достойны этой известности: Ла Плюм (La Plume), Л'Эрмитаж (L'Ermitage), Ла Ревю бланш (La Revue blanche), возобновленный Меркюр de Франс (Mercure de France ).

Литературные салоны.

После эпохи начала XIX века мы оставили несколько в стороне историю литературных салонов. Это потому, что в наши дни салоны до известной степени заменились редакционными кабинетами газет и журналов. Уже в эпоху Реставрации и Луи-Филиппа было мало салонов, действительно имевших литературное значение, за исключением салона г-жи Рекамье, где угасавший Шатобриан снисходительно принимал обожание последних своих поклонников. Во времена Второй империи салон журнала Ревю де Дё Mонд является, на наш взгляд, единственным достойным упоминания. С 1870 года можно назвать их несколько больше, именно салон г-жи Бюлоз, салон г-жи Обернон, салон г-жи Адан, которая была редактором журнала Нувель Ревю (Nouvelle Revue).

Заключение.

На вопрос о том, каким представляется будущее французской литературы, мы не рискнули бы дать решительного ответа. Во всяком случае, можно сказать с уверенностью, что литература эта нуждается в обновлении. Представлялось бы, например, своевременным несколько забросить роман, который, очевидно, на время исчерпал себя после огромного количества произведений этого рода литературы, появившихся за последние пятьдесят лет. Желательно было бы найти новую “формулу” драматического искусства, точнее говоря — к Леметру, Лаведану и Кюрелю должно присоединиться несколько человек, действительно созданных для театра. Наконец, было бы желательно — и, по-видимому, начало этого движения уже намечается, — чтобы умы, а затем и воображение пришли в движение благодаря действительно новому мощному философскому учению, с огромным влиянием на умы, истинному или ложному, — не в этом сейчас вопрос. И тогда, вероятно, тотчас же появились бы и литературные произведения, более или менее проникнутые духом этой философии и уже во всяком случае порожденные вызванным ею потрясением. Поэзия, история, роман, а затем театр и, наконец, критика за какие-нибудь двадцать лет подверглись бы полному изменению и возрождению. Такой переворот происходил во Франции несколько раз в XVII и в XVIII веках; он может снова повториться. Современное философское движение, точнее сказать, живые и беспокойные философские искания современной молодежи, быть может таят в себе зародыши литературного возрождения. Эти искания заслуживают поощрения как сами по себе, так и ради того, к чему они могут привести. Надо неустанно повторять: “Будем стремиться хорошо мыслить”, надо твердить это хотя бы ради одного только литературного будущего Франции. В сущности, ведь это равносильно постоянному повторению — с придачей ему более широкого смысла — знаменитого изречения: “Итак, прежде чем писать, научитесь мыслить” [Автор здесь имеет в виду известные строки из “Поэтического искусства” (“L'Art Poetique”) Буало. —Прим. ред.], позволяющего нам наиболее достойным образом закончить наш беглый очерк французской литературы.