Кеннет Кларк

Кеннет Кларк (Clark, Kenneth Mackenzie) (1903-1983), английский историк искусства, критик и лектор, один из выдающихся искусствоведов 20 в. Его аудитория выходила далеко за пределы академических кругов, а знаменитая серия телепередач «Цивилизация», впервые транслировавшаяся в Великобритании в 1969-1970, затем показывалась по всему миру. Одним из главных достоинств Кларка было его умение совмещать глубокий стилистический анализ с доступным объяснением смысла произведения искусства. Кларк внес неоценимый вклад в науку своими исследованиями в области итальянского Ренессанса и творчества Леонардо да Винчи, Пьеро делла Франческа, а также Рембрандта и Уильяма Тернера.

Кларк родился 13 июля 1903 в Лондоне. В 1922-1926 учился в Тринити-колледже в Оксфорде, где познакомился со своим первым учителем, Чарлзом Беллом, хранителем отдела искусства Музея Ашмола. Именно Белл подсказал Кларку сюжет его первой книги - Возрождение готики (1928), эссе о неоготике в Англии. В 1931 Кларк сменил Белла на его посту — после двухгодичной стажировки в Италии под руководством известного знатока искусства Бернарда Бернсона.

В 1934 Кларк стал директором лондонской Национальной галереи - самым молодым в ее истории — и оставался на этом посту до 1945. Среди значительных произведений живописи, приобретенных по его инициативе, — картины Сассетты, Джованни ди Паоло, Босха, Рембрандта, Энгра и Сезанна. В период работы в галерее он установил новые стандарты научного хранения произведений искусства. Во время Второй мировой войны, когда Лондон подвергался бомбардировкам, Кларк отвечал за эвакуацию картин, а в конце войны — за их благополучное возвращение. В это время он помогал и современным английским художникам, в том числе и собственными средствами.

В 1934-1944 Кларк занимал должность хранителя королевской коллекции. За это время он составил каталог обширного собрания рисунков Леонардо да Винчи в Виндзорском замке (1935), за которым последовала монография о Леонардо (1939). В 1946 Кларк получил почетное звание профессора Школы изящных искусств Слейда в Оксфорде. Первые прочитанные им лекции Кларк переработал в книгу Пейзаж в искусстве (1949). Подобная практика продолжилась и в последующие годы: ученый высказывал свои идеи в публичных лекциях, а затем разрабатывал их в книгах. В 1951 Кларк издал монографию о находившемся долгое время в забвении итальянском художнике 15 в. Пьеро делла Франческа. Он был первым, кто перевел абстрактные, математические концепции формы Пьеро делла Франческа на язык современных понятий. Следующей стала книга Обнаженные: изучение идеальной формы (1956) — обзор традиции изображения обнаженной натуры в западноевропейском искусстве. Следует отметить такие книги исследователя, как Всматриваясь в картины (1960), Рембрандт и итальянское Возрождение (1966), Цивилизация (1975) и Моменты видения (1982), а также две остроумные и необычно откровенные автобиографии, Другая часть леса (1974) и Вторая половина (1977).

В 1969 Кларк был удостоен пожизненного звания пэра и официально именовался барон Кларк оф Солтвуд — по названию замка, ставшего его постоянным местом обитания. Умер Кларк в графстве Хайт (Англия) 21 мая 1983.

СИМВОЛИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ

Перевод с английского Маруси Климовой

Ист.: http://www.topos.ru/article/1692, 23/10/03

Оп.: Пейзаж в искусстве /Кеннет Кларк; Пер.с англ. Н.Н.Тихонова.- С.-Петербург: Азбука-классика, 2004.- 302 с.

Мы живем в мире вещей, которые не являются творением наших рук и которые по своему внутреннему устройству и законам существования сильно отличаются от нас: это деревья, цветы, травы, реки, холмы, облака. Веками они пробуждали в нас любопытство и трепет. Были объектами нашего восхищения. Мы воссоздавали их в своем воображении в соответствии с нашим настроением. И так, постоянно размышляя о них, мы содействуем углублению наших представлений о том, что мы называем природой. Развитие пейзажной живописи отражает стадии нашего познания природы. Ее подъем и расцвет со времен средних веков знаменует собой начало нового этапа в попытках человеческого духа достичь гармонии с окружающим миром. Предыдущий период, период средиземноморской античности, был еще слишком глубоко связан с греческой культурной традицией, в которой природе отводилась вспомогательная роль. Взгляд эллинского художника был обращен во внешний мир, что способствовало развитию школы пейзажной живописи; однако насколько мы можем судить по некоторым уцелевшим фрагментам, его умение создавать зрительные эффекты главным образом было подчинено чисто декоративным целям. Пожалуй только в серии «Одиссея» в Ватикане пейзаж становится средством поэтического выражения, но и там это всего лишь фон, второй план, как и пейзажи в самой «Одиссее».

Тем не менее, импрессионистический стиль античной живописи оказался вполне пригоден для воспроизведения пейзажа, и мы можем обнаружить его следы везде, где наталкиваемся на пейзаж, даже в произведениях, появившихся на свет много позже того времени, когда сам классический стиль исчез навсегда. В таком уникальном свидетельстве встречи двух различных цивилизаций, каким является венский «Генезис», созданный в Антиохии около 560 года, художник, вошедший в историю под именем «Иллюзионист», сумел правдиво воссоздать окружающий пейзаж во всей его полноте, в то время как человеческие фигуры были выполнены им в подчеркнуто условной византийской манере. Даже в относящемся к девятому веку Утрехтском Псалтыре полно позаимствованных из эллинского искусства пейзажных мотивов, его выразительные каракули все еще находятся в окружении света и пространства. А вот взглянув на страницы его т. н. «копии», сделанной монахом Эдвином для монастыря Кантербери в середине 12-го столетия, мы можем самым наглядным образом убедиться в том, как символ в средние века постепенно практически полностью вытеснил непосредственное ощущение.

В какой-то степени любое искусство символично, а наша способность воспринимать символы искусства во многом определяется нашим пониманием того, что они означают. Следует однако признать, что символы, которыми раннее средневековое искусство обозначает объекты внешнего мира, имеют очень мало сходства с реальным внешним видом последних. Полностью объяснить происхождение этих символов в рамках данной книги не представляется возможным, да и вряд ли это возможно вообще. Но то, почему эти символы получили такое распространение в средние века — это мы должны попытаться для себя уяснить, ибо без этого мы не сможем понять и природы пейзажной живописи. Безусловно, тут сказалось определенное влияние средневековой христианской философии. Если наша земная жизнь не более, чем короткая и жалкая интермедия, то окружение, в котором она проходит, не должно отвлекать на себя наше внимание. Если идеи Божественны, а ощущения низменны, тогда наша имитация видимого должна быть настолько условна, насколько это возможно, ибо природа, которую мы постигаем с помощью наших чувств, глубоко греховна. Св. Ансельм писал в начале двенадцатого века, что вещи губительны прямо пропорционально количеству чувств, которые они в нас возбуждают, а потому, по его мнению, опасно сидеть в саду, где есть розы, привлекающие к себе наше зрение и обоняние, так же как опасны песни и рассказы, которые ласкают наш слух. Конечно, это является выражением крайней монашеской точки зрения. «Обычный» мирянин вовсе не считал для себя зазорным наслаждаться природой; он просто вынужден был бы констатировать, что природой наслаждаться невозможно. Поля ассоциируются у него с тяжелым трудом (и сегодня сельскохозяйственные рабочие являются чуть ли не единственной частью общества, у которой красота природы не вызывает особого энтузиазма); а морские берега — с опасностью шторма и пиратства. И более того, небольшие кусочки возделанной человеком территории земной поверхности находятся в окружении бескрайних лесов и болот. Олдос Хаксли однажды заметил, что если бы Вордсворт был более близко знаком с тропическими лесами, он бы был менее лестного мнения об их Богине. Эти непроходимые леса, по его мнению, крайне враждебны человеку и абсолютно непригодны для жизни. Неудивительно, что природа в ранних эпосах, сагах и англо-саксонской поэзии, как правило, описывается скупо и недружелюбно, ее отталкивающие стороны всячески подчеркиваются, так в «Беовульфе» при описании болота, являвшегося средой обитания Гренделя, поэт не может скрыть своего ужаса перед ним.

Параллельно с этим недоверием к природе и развивался средневековый символизм. В течение трех последних веков нам старались привить научное мировоззрение, поэтому нам трудно представить себе такое состояние человеческого ума, для которого все видимые материальные предметы являлись символами духовных истин или эпизодов священной истории. Не сделав над собой определенных усилий, невозможно понять ни средневекового искусства, ни рекомендаций Дуранда по поводу соборного убранства, которые вообще кажутся полнейшей чепухой. В то же время это непосредственное замещение идеи предметом или предмета идеей получило столь широкое распространение, что средневековому человеку ничего не стоило принять даже такие сомнительные эквиваленты, как деревья и горы в псалтыре Эдвина. И хотя подобное отношение к природе никоим образом не могло способствовать развитию пейзажной живописи в нашем современном понимании, именно оно безусловно привело к рождению жанра, который я называю символическим пейзажем.

Чем меньше мы склонны рассматривать артефакт как имитацию, тем больше мы видим в нем некое подобие, поэтому символическое искусство часто прибегает к декоративным средствам выражения. Образы природы в таких чисто символических работах, как мозаики в церкви Св. Марка или Капелле Палатино в Палермо обогащают и углубляют наши представления о композиции. Не менее важно и то, что люди теперь не просто с восхищением взирают на природу, символический характер их сознания придает их взгляду особую остроту, ибо они смотрят на цветы и деревья не только как на объекты наслаждения, но и как на прототипы божественного.

Без сомнения, именно это составляет главное очарование раннего средневекового натурализма. Листья, цветы и стебли Реймса и Южного Уэллса, пробивающиеся в тринадцатом веке сквозь ледяную кору монашеского страха, обретают ясность вновь сотворенных предметов. Незатейливость и наивность их изображения усиливают впечатление, что их как бы увидели впервые. В лугах и низинах таится предрассветная сладость.

Цветы Реймса и Южного Уэллса пустили свои робкие, слабые ростки на каменистой почве схоластических доктрин. Постепенно в тринадцатом веке листовой орнамент начинает обрамлять заглавные буквы и поля рукописей, а последователи Св. Франциска даже называют эпизоды из его жизни «fioretti» («цветочки» — пер.). Поначалу объекты природы воспринимались индивидуально, каждый из них сам по себе символизировал определенное божественное качество. Следующий шаг в пейзажной живописи был сделан тогда, когда природу стали рассматривать как некое ограниченное пределами воображения единое целое, являющееся символом совершенства. Открытие сада завершает этот процесс.

Открытие в том смысле, что несуществующий мир волшебного сада — будь то Эдем, сады Гесперид или Тирнаног — всегда олицетворял собой извечную надежду человека на спасение; и его появление в двенадцатом веке знаменует собой новое пробуждение человеческого воображения. Погружение воображения во власть ощущений, которое Св. Ансельм считал таким опасным, теперь становится для церкви чуть ли не провидением рая. Скорее, это был персидский рай, «место, огороженное стенами», и возможно именно ради его обретения позднее средневековье узаконивает Крестовые походы. Мысль о цветущем луге заставляет забыть о мире неприятных случайностей, только там, на этом лугу может воплотиться любовь, человеческая и божественная, и эта идея, как и другие дары Востока, находит свое отражение в Провансальской поэзии. Деревья, растущие в самом чудесном изо всех садов, описанном в «Романсе о Розе», были привезены из Земли Сарацин. Но сады вдохновляли не только поэтов. Так Альбертус Магнус, наиболее разносторонне образованный изо всех средневековых философов, описывает в своем «Де Вегетабилибус» фруктовый сад или парк с виноградниками и фруктовыми деревьями, растущими на шелковистой траве, где «в изобилии произрастают ароматические травы, радующие своим ароматом чувство обоняния; а цветы: фиалки, ландыши, розы и ирисы чаруют взор своими причудливыми формами». Аскетизм Св. Ансельма остался в прошлом.

Нигде больше в средние века эти новые веяния не нашли такого яркого воплощения, как в «Божественной комедии» Данте. Еще исследователи 19 века обратили внимание на его многочисленные отсылки к природе и обнаружили множество живописных картин, столь же чистых и ясных, как и сам его выразительный почерк тринадцатого века.

Правда, красота природы занимает в сознании Данте место гораздо меньшее, нежели красота богопознания. Но читая его поэму, мы чувствуем, что на смену пугающему миру раннего средневековья постепенно приходит другой, гораздо более спокойный мир «микротеоса», где путь к Богу может лежать и через природу. Путешествие Данте начинается в темном лесу (и это обычно все помнят); но и в конце у опушки леса он видит на берегу ручья даму, напевающую и собирающую цветы, растущие вдоль тропинки. Через сорок лет сад станет прибежищем для очаровательных персонажей Боккаччио, уединяющихся «на лугу, усыпанном тысячей разных цветов», и рассказывающих друг другу свои истории, в то время как за стенами сада свирепствует чума. Может быть, та самая Чума, Чума 1348 года. Документы указывают на то, что фреску следует датировать этим годом, хотя абсолютно точно этого утверждать нельзя; при сопоставлении стилей эта дата тоже представляется вероятной, но возможно это был и 1368 год, когда Петрарка из-за чумы потерял многих своих друзей. Одна из первых живописных групповых сцен в саду запечатлена на фреске Кампо Санто, которую в 19-м веке приписывали Орканье, а теперь считают принадлежащей кисти неизвестного пизанского последователя Лоренцетти. На ней изображены пышущие здоровьем пирующие люди, сидящие под деревьями на ковре из цветов. Они играют на музыкальных инструментах, искоса бросая друг на друга влюбленные взгляды, которые вследствие частых реставраций фрески приобрели несколько чрезмерную выразительность. Не приходится сомневаться, что их чувства доставляют им радость, но для того, чтобы это подчеркнуть, над их головами висят два купидона, как будто слетевшие с античных саркофагов, которые и поныне стоят у стен Кампо Санто. Эта фреска примыкает к школе живописи Сиены. В живописной традиции Флоренции пейзажу места нет. Голые скупые скалы в качестве фона в картинах Джотто великолепно поддерживают пластическое равновесие каждой группы; но Джотто, такой наблюдательный в отношении малейших жестов и настроений людей, совершенно лишен этого дара в отношении трав и деревьев. А если вспомнить, что именно он дал живописную трактовку жизни св. Франциска, нам становится совершенно очевидно, насколько сильно существующие тогда традиции монументального искусства определяли его стиль. Если бы Джотто добавил в свои картины хотя бы несколько цветков, как благодарны бы были ему историки искусства за возможность процитировать кантики Св. Франциска, демонстрируя дух единения с природой, о которой тот столько писал в своих трудах.

Таким образом, именно в Сиенской школе живописи следует искать прекрасные образцы природы, обнаруженные нами у поэтов начала четырнадцатого века; и мы действительно находим их в произведениях

Симоне Мартини и Лоренцетти. Первый дошедший до нас пейзаж в современном смысле этого слова мы встречаем на фресках Амброджио Лоренцетти «Доброе и Дурное Правление». Они настолько реалистичны, что их с трудом можно отнести к жанру символического пейзажа, более того, на протяжении целого столетия они остаются чуть ли не единственными произведениями в этом роде. В то же время и Симоне был наделен природным даром воплощать небесную красоту в зримых чувственных образах. Его золотые одежды напоминают чертоги, возведенные на небесах для блаженных, а ритмический поток его покрывал эхом отражает ангельское пение. Все это роднило его с утонченным готическим искусством Франции, и видимо не случайно в 1339 году ему было суждено поселиться в Авиньоне.

В Авиньоне Симоне, вероятно, и встретил Петрарку — человека, само имя которого как бы балансирует на грани между средневековым и современным миром. Они стали близкими друзьями, о чем свидетельствует не только то, что в письмах Петрарка называл художника «il mio Simone», но и упоминание в его сонетах созданных Симоне портретов Петрарки и Лауры; а ведь известно, что в зрелом возрасте поэт никому из друзей не показывал своей Возлюбленной. Портреты утеряны и, должен вам признаться, я был бы счастлив, если бы их удалось найти. Чудом (так как его библиотека прошла через ужасные катаклизмы) до наших дней дошла любимая книга Петрарки — Виргилий — в которой сохранились не только его записи о смерти Лауры, но и фронтиспис, выполненный Симоне. На нем изображен Виргилий, сидящий в цветущем саду, а рядом с ним — пастух и виночерпий, символизирующие «Буколики» и «Георгики». Впервые со времен античности деревенская жизнь изображается в искусстве столь светло и поэтично.

Все историки в один голос называют Петрарку первым человеком нового времени; и действительно, его любознательность, скептицизм, целеустремленность, амбиции и самосознание, без сомнения, делают его похожим на нас. Но любому, кто помимо всех прочих, прочтет его жуткую саморазоблачительную книгу «О презрении к миру», становится ясно, что при всех его современных чертах, он все еще находится под очень сильным влиянием аскетического миропонимания. А ведь Петрарка был очень чуток к природе. Вероятно, он был первым человеком, сформулировавшим чувство, давшее импульс к развитию пейзажной живописи: желание бежать от сутолоки городов в покой деревень. Он отправился жить в тихий Воклюз не как отказавшийся от земной жизни цистерцианец, но чтобы еще полнее наслаждаться ею. «Если бы ты только знал, — пишет он другу, — с какой радостью я, свободный и одинокий, брожу здесь среди гор, лесов и стремнин». Чувства, которыми были продиктованы эти строки, конечно же сильно отличаются от панического страха, который леса и горы внушали всем средневековым поэтам, включая самого Данте. Поэтому Петрарку и можно назвать садовником в современном смысле этого слова: он не только наслаждался внешним видом цветов, но изучал их строение и вел дневник, где фиксировал моменты расцвета или увядания растений. В довершение всего, он, как известно, первым по собственной инициативе совершил восхождение на горную вершину, чтобы полюбоваться открывшимся ему оттуда прекрасным видом. Но после непродолжительного созерцания раскинувшихся у его ног Альп, Средиземного моря и Роны он случайно открыл наугад «Исповедь» Блаженного Августина. И его глаза наткнулись на следующий отрывок: «Люди стремятся восхищаться высотой гор и могучими волнами морей, широкими разливами рек, просторами океана и движением звезд, но самих себя они не видят». «Я был смущен и попросил моего брата (который взволнованно просил продолжать) не надоедать мне. Закрыв книгу в раздражении на самого себя за то, что я восхищался земными красотами, в то время как еще языческие философы учили нас, что в мире нет ничего удивительного, кроме души, которая, будучи велика сама по себе, не находит ничего достойного внимания вне самой себя. Тем не менее, по правде говоря, я чувствовал удовлетворение от того, что я видел горы; я отбросил одолевавшие меня мысли, и с этого момента ни звука не слетело с моих уст, пока мы не достигли новой вершины». Ничто не дает лучшего представления о состоянии духа в момент рождения пейзажного жанра в позднее средневековье. Природа как таковая все еще таинственна, велика и вызывает страх; к тому же она таит в себе множество соблазнов. Но даже и в дикой стране человек может отгородить для себя сад.

И именно в Авиньоне в пейзажных фресках, украшающих Башню Гард-Роб Папского Дворца, мы находим первое живописное выражение этого нового состояния духа. Они датированы 1343 годом, но многое в них указывает на уже сложившийся к тому времени стиль, других следов которого не сохранилось. На мой взгляд, можно предположить, что они представляют собой некую разновидность рисунка, вытканного на гобеленах, но это всего лишь гипотеза, так как изо всех гобеленов, произведенных в Париже и Аррасе в 14 веке, сохранился лишь Анжерский Апокалипсис. Почти столь же велики утраты в области светского декоративного искусства, потому что замки перестраивали, оставляли или разрушали гораздо чаще церквей. В результате мы имеем очень несовершенное представление о ранних стадиях светского искусства и, возможно, ошибаемся, рассматривая фрески в Авиньоне как нечто исключительное лишь потому, что сохранились именно они.

Авиньонские фрески являются первым наиболее ярким примером символического пейзажа как по сюжету, так и по стилю. На них изображены исполненные радости от общения с природой люди, удящие рыбу в садовом пруду или охотящиеся с соколами и хорьками. Но это не только образец присущего средневековью символического восприятия мира, это еще и пример того, какого высочайшего уровня достигло в то время искусство внутренней отделки зданий.

Расстояния между стволами деревьев тщательно выверены, листва сплетается в узор столь же прихотливый, как и на изображении chasse. Несмотря на некоторый натурализм деталей, здесь все еще ощущается особая художественная техника, свойственная Византийскому искусству. Такое же богатство декора, впервые встречающееся в гобеленоподобных фресках Авиньона, можно обнаружить практически во всех гобеленах пятнадцатого века, большое количество которых сохранилось до наших дней. Сверху на них изображены темные средневековые леса в обрамлении причудливых узоров из листьев и ветвей, а нижняя часть, подобно воспетым Бокаччио лугам, вся буквально испещрена яркими цветами. Все полотно каждым своим сантиметром напоминает нам о красоте видимого мира, воплотившейся в образах более осязаемых, хотя и несколько более поверхностных, чем в спенсеровской «Королеве фей». Образцов такого рода очень много, вспомним хотя бы Деву с Единорогом в Музее Клюни, где сам сюжет символизирует победу рафинированной утонченности над необузданной стихией природы.

В религиозном искусстве сюжет с Единорогом на гобеленах, как и сама идея приукрашивания природы, нашли свое наиболее полное выражение в творчестве Хортуса Конклузуса. Любопытно, что происхождение этого сюжета остается неясным; и до 1400 года на протяжении всего тринадцатого века художники в своих картинах неоднократно обращались к теме Девы и Единорога; и что интересно, на одной из первых картин Хортуса Конклузуса, датированной примерно 1400 годом, находящейся ныне в Веймарской Галерее, Единорог в саду преклоняет колени перед Девой. Подобная трактовка сюжета слишком не ортодоксальна, поэтому встречается не часто, но сам обнесенный оградой тенистый сад, где Дева могла сидеть на траве, а ее Сын играть с птицами, можно обнаружить на многих полотнах пятнадцатого века. Сначала сад был очень мал и представлял собой лишь символ места уединения, как на прекрасных Рождественских Росписях Стефана Лохнера. Но иногда эти места уединения имели довольно внушительные размеры, как, например, фруктовые сады у Боккаччио и Альбертуса Магнуса. Подобные цветущие сады можно встретить в Стефано да Зевио в Вероне; в данном случае можно, я думаю, с достаточной долей уверенности утверждать, что прообразом всех этих садов служила персидская миниатюра. Большинство персидских манускриптов, украшенных изображениями садов, датированы пятнадцатым или шестнадцатым веком, но некоторые могут быть отнесены и к четырнадцатому; возможно, часть из них была завезена в Европу испанскими Маврами, а часть — через Венецию. Венцом и жемчужиной всех райских садов — а это действительно напоминает корону, выполненную готическим мастером ювелирных дел — является небольшая картина во Франкфуртской галерее. Это образец позднего средневекового пейзажа в самой совершенной его форме, здесь чувственное восприятие человека достигает редкой полноты и утонченности, ибо видно, что цветы чаруют его зрение и обоняние, фрукты радуют вкус, а звуки цитры, смешанные со звуками струящейся воды, услаждают слух. Тем не менее, все эти чувства носят отчасти и нематериальный характер, так как устремлены к познанию высшей радости; и сама картина полна христианских символов: фонтан, птицы на зубчатых стенах, Предвечный Младенец, играющий на музыкальных инструментах, лежащее брюхом вверх адское чудовище. В следующем веке в Венеции все эти радости носят уже чисто земной характер. Для установления гармонии с природой достаточно достичь предельной точности чувств. А на Севере Европы, где вследствие глубокого религиозного кризиса подобное мироощущение не прижилось, райские сады вскоре исчезли совсем и вновь появились лишь через сто лет в гротескных и ужасающих формах Иеронима Босха, использовавшего нео-готический стиль для выражения своего глобального отвращения к роду человеческому.

За стенами сада были горы и лес, и для них средневековье тоже изобрело символы. Горы готического пейзажа, эти странные, изогнутые скалы, резко вздымающиеся над равниной, в действительности восходят к очень древней живописной традиции. Несомненно, их можно обнаружить еще в эллинской живописи, более того, они сохранились в рукописях, основанных на античных образцах, таких как Утрехтский Псалтырь. Они часто встречаются в византийском искусстве, насколько мы можем судить о нем по сохранившимся мозаикам и рисункам в рукописях; и они неизменно присутствуют в иконах, изображающих Синайскую пустыню. Одна Синайская икона прямо использовалась братьями де Лимбург в качестве фона для миниатюры с изображением Ада в Tres riches heures (Богатейший часослов — пер.). Ее сюжет был также позаимствован Эль Греко для одной из своих ранних работ.. Горы подобной формы в изобилии присутствуют в самых разных картинах Тебаида, когда в начале пятнадцатого века византийский стиль снова входит в моду. Наиболее интересную трактовку этого сюжета дает первая со времен Лоренцетти пейзажная панорама в Уффицци, ибо фантастические скалы здесь очень убедительны. То, что они представляют Мир за стенами Сада, становится ясно из прекрасной Миниатюры с изображением Изгнания из Рая в «Tres riches heures» и из картины Джованни ди Паоло, изображающей бегство в пустыню молодого Св. Иоанна. Но они могли быть не только символами пустыни. Когда Петрарка хочет изобразить свой любимый Воклюз и источник Сорг, он рисует на полях рукописи условно-византийскую гору а внизу делает надпись: «как мне хорошо в моем трансальпийском уединении». Однообразие в изображении гор можно объяснить тем, что за ними закрепились довольно устойчивые символические функции; а если мы спросим, почему в данном случае было необходимо использовать что-то вроде идеограммы, в то время как другие природные объекты изображались вполне реалистически, то это, вероятно, потому, что горы сами по себе слишком велики и непостижимы.

Искусство живописи на ранних стадиях своего развития было сосредоточено на вещах, которые можно потрогать — и изолировать в сознании от остального окружения. На это указывает и совет Ченнино Ченнини, последнего представителя средневековой живописной традиции: «Если вы хотите научиться правильно изображать горы и придавать им естественный вид, возьмите несколько грубых, невычищенных больших камней и перенесите их из природы на холст, в разумных пределах добавляя свет и тени»**** Впрочем, этот совет Ченнино одновременно сближает его и с натурализмом. Пуссэн и Гейнсборо следуют той же практике. Дега пошел еще дальше, ибо говорил, что ему, чтобы нарисовать облако, достаточно смять свой носовой платок и поднести его к свету.. Следует отметить, что современники Ченнино в изображении гор очень сильно удалились от реальности и оказались не столь рациональны, как их предшественники. И это без сомнения потому, что они нашли в их свободных контурах прекрасный материал для обыгрывания фантастических ритмов позднего готического стиля. Их выступающие на горизонте очертания подобны острым зубьям пилы или летящим колоннам пламенеющей готики; часто они играют довольно важную роль и в композиции, используясь, например, в качестве фона у Лоренцо Монако. Когда позднее, уже в следующем веке, они вновь появляются в классическом рисунке, очевидно, это следует признать пережитком прежнего стиля. Они самым невероятным образом устремляются вверх с плоских поверхностей пейзажей Патинира; а когда Брейгель, при всей его необыкновенной наблюдательности за природой, использует в качестве фона в своей «Молитве Св. Иоанна» скалу более нереальную, чем любая из скал на византийский мозаиках, хотя и смоделированную достаточно правдоподобно, он невольно уподобляется человеку, рассказывающему явные небылицы и получающему от этого настоящее наслаждение. Это один из последних символических пейзажей.

Еще одна причина того, что горы в готическом пейзаже так мало похожи на настоящие, заключалась в том, что средневековый человек их просто очень плохо знал. Они его не интересовали. Восхождение Петрарки на гору оставалось единственным поступком такого рода до тех пор, пока Леонардо не покорил «Монбозо». Другое дело — леса, простирающиеся за стенами сада. Их мрачные глубины притягивали к себе любопытство средневековых людей и с четырнадцатого века человек активно устремляется в них. Во-первых, он ходит на охоту. На Авиньонских фресках и изображены обычная охота, соколиная охота и рыбная ловля; а в более ранних картинах все отсылки к природе, которые можно обнаружить в рукописях, обычно сопряжены со спортом. Кролик в лесу в Livre de Chasse Гастона Фебуса Bibliotheque Nationale. Эти охотничьи миниатюры снова заставляют нас задуматься над вопросом о влиянии Востока, а также над тем, не были ли некоторые из них скопированы с персидско-арабских оригиналов, изображавших, например, Моамина на соколиной охоте. Он нарисован с настоящей любовью, что лишний раз подтверждает знакомый нам из литературы парадокс: только инстинкт убийства позволяет человеку достичь подлинной близости с природой.

Традиционно охота считалась чуть ли не главным занятием аристократии, поэтому и стиль живописи, взявший охоту в качестве одного из своих главных сюжетов, был стилем аристократическим. Окончательно он сформировался при дворах Франции и Бургундии около 1400 года, и наиболее совершенные его образцы можно обнаружить в рукописях, иллюстрации к которым были выполнены по заказу известного библиофила Герцога Беррийского. Одна из них, Tres Riches Heures («Богатейший Часослов»), над которой братья де Лимбург работали примерно с 1409 по 1415 годы, знаменует собой переломный момент в истории пейзажной живописи, поскольку символ здесь уже практически неотличим от реальности. Библейские тексты предваряются святцами. Святцы, являясь собранием ежемесячных предписаний, дают нам наиболее полное представление о повседневной жизни средневековья; а в пятнадцатом веке, ввиду появления новых сфер деятельности, этот жанр развивался особенно интенсивно. В святцах Tres riches Heures есть несколько эпизодов, изображающих охоту: август, готовящийся к отправлению кортеж, роскошные одежды, соколы на запястьях у дам; декабрь, собаки, травящие в лесу дикого кабана. Но самое замечательное свидетельство вновь пробудившегося доверия к природе мы находим в картинке мая, на которой изображена кавалькада дам и кавалеров в венках из листьев и верхом на лошадях, встречающих в окрестностях города Риома весну. Все эти сцены деревенской жизни выполнены в изысканной декоративной манере и несут в себе еще нечто от неземных райских садов. Однако Поль де Лимбург и другие художники, работавшие в этом жанре, хотя и выполняли заказы знати, сами были выходцами из буржуазных Нидерландов, суровой страны честного труда. Больше половины иллюстраций, представленных в Tres riches Heures , посвящены полевым работам, и они не оставляют у нас никаких сомнений в том, что символическое наследие средневековья уже в прошлом. Люди сеют перед Лувром, а значит это октябрь: и пугала, и ивы на берегах Сены, и маленькие фигурки вдали — все выглядит абсолютно реально и естественно, почти как у Петера Брейгеля.

Несмотря на то, что пейзажная живопись была жанром аристократическим и зародилась при дворах Франции и Бургундии, она почти сразу же получила распространение в Италии, где господствовавший тогда во всем мире готический стиль достиг пика своей полноты и выразительности в полотнах Джентиле да Фабриано и Пизанелло (не говоря уже об иллюстраторах, работавших для Герцога Беррийского). Рисунки Пизанелло свидетельствуют, что он испытывал почти леонардовскую тягу к природе; одна из его хранящихся в Национальной галерее картин, «Св. Евстахий», указывает на его интерес к лесной жизни. В лесу так темно, что фигуры животных сразу можно даже не заметить; подобная темнота вообще характерна для художественного мышления того времени, что подтверждают и другие sous bois пятнадцатого века, достаточно хотя бы вспомнить замечательную картину Паоло Уччелло из Музея Ашмола, которую как привало называют «Ночная охота»: группа стройных и жизнерадостных молодых флорентийцев, как будто сошедших с орнамента на греческой вазе, шумной толпой заполнили лес, нарушив его вековой покой. Известно, что Пизанелло был автором многих настенных росписей во Дворце Мантуи, и там маленькие фигурки на фоне пейзажа вероятно были выполнены в той же манере, что и святцы де Лимбургов. От этих росписей не осталось ничего, кроме нескольких набросков; но представление о них можно составить по фрескам в Тренте, в Замке Торре дель Аквила, выполненным художником, чье имя, национальность и годы жизни точно не известны, но его смело можно отнести к выдающимся мастерам готического стиля, окончательно оформившегося около 1420 года. Как и святцы, они посвящены повседневной жизни людей: крестьян, работающих на полях в то время, когда их хозяева устраивают пикники, флиртуют, охотятся и даже играют в снежки. Стоит ли удивляться тому, что изображения всех этих земных радостей получили широчайшее распространение в светской декоративной живописи пятнадцатого века и постоянно встречаются в росписях посуды, сундуков и стен Каса Борромео в Милане.

И все-таки самые совершенные и выразительные образцы символического пейзажа можно обнаружить не в рукописях, а на гобеленах. Например, «Шествие Волхвов» Беноццо Гоццоли в Палаццо Риккарди, вобравшее в себя все наиболее характерные детали позднего готического пейзажа: ковры из цветов, небольшие леса, фантастические скалы, выполненные в условной манере деревья и кипарисы, последние, впрочем и в действительности выглядят уже достаточно условно — и все это вместе должно служить украшением, радовать наш глаз. Эта длинная извилистая процессия, шествующая через Валь д'Арно, естественно, увлекает за собой и Хортуса Конклузуса, которому было поручено оформление внутреннего убранства капеллы. Возможно, чудесная сказка несколько затянулась, и в какой-то степени он сам это понимает, однако к 1459 году, когда он завершил работу над своей фреской, символический пейзаж уже перестал быть отражением реальных духовных процессов своего времени.