Александр Козинцев

ЧЕЛОВЕК И СМЕХ

К оглавлению

ГЛАВА 3. ИГРА, СМЫСЛ, СМЕХ

3.1. ИГРА ПОРЯДКА КАК МЕТАФОРА КУЛЬТУРЫ

Хотя сравнение культуры с игрой (мира – с театром и т.д.) не ново, раскрыть смысл этой концептуальной метафоры тем более необходимо, что соотношение культурных (символических) и природных (досимволических) компонентов игры оставалось неясным даже для выдающихся культурологов первой половины ХХ века. Так, Й. Хейзинга (1992. С. 15-16, 62), полагал, что «серьезная» игра имеет биологические корни, тогда как у «несерьезной» игры, в частности, связанной со смехом (ее он, судя по всему, вообще не считал игрой, во всяком случае, она его не интересовала), таких корней нет. Современное состояние знаний показывает, что дело обстоит как раз наоборот.

Сегодня мы можем утверждать, что существует два качественно различных типа игры. Первый тип – серьезная игра, «игра порядка». Именно к ней относятся слова Хейзинги: «Игра творит порядок, она есть порядок» (Хейзинга, 1992. С. 21). Р. Кайуа (2007. С. 64) назвал такую игру “ludus”. Второй тип, которому исследователи уделяют несравненно меньше внимания – несерьезная игра, «игра беспорядка» (“paidia”, «ребячество» по Кайуа). Даже те, кто указывают на различие этих типов, считают их полюсами одного континуума (Кайуа, 2007. С. 64-72; Sutton-Smith, 1975). Между тем, есть основания считать, что речь идет о двух явлениях, которые различаются и по происхождению, и по структуре, и по функциям, но сблизились в процессе культурогенеза. Эти явления не просто различны, но и антагонистичны.

То, что в наивной семиотической картине мира оба типа объединены в рамках одного родового понятия – «игра», в немалой степени запутывает дело. Путаница усугубляется тем, что Л. Витгенштейн (1994. С. 110-111), предложивший теорию «семейных сходств», и А. Вежбицкая (1996. С. 212-214), предложившая теорию прототипов и инвариантов, обсуждают нечеткость понятия «игра», но, подобно Хейзинге, обозначают этим термином лишь один из двух типов, а именно, серьезную игру. С этого типа мы и начнем.

Существенная черта, сближающая игру порядка, как взрослую, так и детскую (ролевую), с языком, состоит в том, что этой игре люди учатся. Проявления спонтанной фантазии детей, имитирующих экскаватор или колокольню, восхищали психологов, но решающая роль в организации коллективных детских ролевых игр принадлежит старшим, и тут уже от врожденных импульсов, свободы и спонтанности остается немного. Действия детей, подражающих взрослым, столь же регламентированы, как действия участников ритуала. Следует помнить и о прессе коллектива, и об участи одиночек, не желающих играть. Будь это иначе, игры не были бы так консервативны.

Главная функция ролевой игры – воспроизводить нечто реальное или воображаемое. Поэтому ее знаковость на один уровень выше воспроизводимого. Градусник не обязан ничего обозначать, но палочка, обозначающая градусник в игре – знак первого уровня. Деньги или билеты в обыденной жизни – сами по себе знаки первого уровня, тогда как бумажки, используемые детьми при игре в магазин или трамвай, суть знаки знаков, то есть знаки второго уровня – метазнаки. В сущности, детская ролевая игра (вернее, вся совокупность ролевых игр) – это серьезная метаигра, действующая модель культуры с присущей культуре конвенциональностью знаков, но в силу надстройки дополнительного уровня знаковости работающая на холостом ходу.

Как заметил некогда этнограф С.А. Токарев, религия – не отношение людей к сверхъестественным существам, а отношение их друг к другу по поводу отношения к сверхъестественным существам. Мысль эта применима и к серьезной детской метаигре. Ролевая игра имитирует не сущность воспроизводимых культурных явлений (детям часто непонятную и, главное, не становящуюся понятнее в процессе игры), а ролевые взаимоотношения партнеров.

Усвоение культуры путем игры аналогично усвоению языка. Согласно Ф. де Соссюру, «любой языковой факт представляет собой отношение, в нем нет ничего, кроме отношения» (Соссюр, 1990. С. 197). Развивая эту аналогию и используя термины Соссюра, настаивавшего на необходимости различать язык и речь (Соссюр, 1977. С. 46-55), мы можем сказать, что ребенок поначалу усваивает в чистом виде формальный и фундаментальный принцип языка культуры, состоящий в том, что социальные роли образуют оппозиции (раб/господин, учитель/ученик, продавец/покупатель, врач/пациент и т.д.). Реализация же этих ролей, их содержательный (например, моральный) аспект – речь культуры – усваивается позже, а потому менее твердо. Об этом свидетельствует, например, знаменитые эксперименты социальных психологов – Ф. Зимбардо («игра в тюрьму») и С. Милграма («мнимое наказание электротоком»). На первом месте для большинства людей – не то, чему их учили в семье, в школе и в церкви, а то, что роль – это роль и отношения тюремщика к арестанту или испытуемого к психологу не могут выйти за пределы соответствующих социальных ролей, независимо от того, идет ли речь о метаигре (то есть собственно игре) или же об игре первого уровня (то есть жизни). Срастание человека с ролью – цена «порядка».

Л.Н. Толстой, который в поздний период жизни все чаще смотрел на культуру не с ее собственного уровня, а с метауровня (хотя и с неизменной серьезностью), убедительно показал, что государство, церковь, суд, искусство содержат сильный элемент условности и игры. Отсюда он сделал вывод о ненужности этих институтов. Как бы ни относиться к такому выводу, параллель между культурой и игрой не подлежит сомнению. Считается, что если знаки, используемые в детских играх, как и театральный реквизит, – бутафория, то знаки, используемые в обыденной жизни – нет, так как они обеспечивают реализацию жизненных потребностей. Но статус предметов культа определяется силой веры каждого из нас. Тот, для кого просфора эквивалентна телу Христову, имеет дело со знаком первого уровня, но тот, кто причащается в силу привычки или конформизма, оперирует метазнаком, как ребенок, играющий в ролевую метаигру. Сложность здесь в том, что чувства, в отличие от знаков, образуют континуум.

Хотя взрослым, в отличие от детей, теоретически надлежит имитировать не только внешние проявления социальных взаимодействий, культура не требует от каждого ее представителя полного вживания в роль. В конце концов, «вера» или «неверие» – дело сугубо личное. Для социума важны внешние формы поведения. Имитация, именуемая «усвоением традиции», обычно достаточна для поддержания порядка. «Ребенок плачет, как пациент, в игре, – писал Выготский, – (показать, как плачешь, – трудная вещь) и радуется, как играющий» (Выготский, 1999. С. 337). Аналогия с ритуальным плачем и смехом (Reinach, 1912) очевидна, как и то, что именно внешние проявления в обоих случаях вполне достаточны, а потому сойдут и чисто аристофановские трюки наподобие тех, что описаны в «Борисе Годунове»:

                                   «…Все плачут,

                       Заплачем, брат, и мы».«Я силюсь, брат,

                       Да не могу». «Я также. Нет ли луку?

                       Потрем глаза».

В общем, было бы неверным считать, что ролевой игрой занимаются только дети. Скорее у взрослых эта игра принимает иные формы. «Школой культуры» служат и состязательные игры (agon, по терминологии Кайуа), которым уделил столько внимания Й. Хейзинга, и которые, по мнению некоторых исследователей, способствуют культурным переворотам (Зайцев, 1985. С. 204-207). Все это полноправные формы серьезного культурного поведения. Дело не в соотношении реальности и фантазии (оно может быть самым различным и в серьезной деятельности, и в том, что принято считать собственно игрой), а в том, что сама культура наделила человека бесконечным числом потенциально взаимозаменимых ролей. Этого нет у животных, потому что роль невозможна без языка.

Итак, символическая деятельность и прежде всего язык неизбежно превращает человека в актера, играющего ту или иную социальную роль. «Естественного» (природного) состояния у человека не существует – у него есть лишь культурное состояние. Если же помнить и второе значение слова «естественное» («нормальное»), то можно сказать, что естественным для человека является сугубо неестественное состояние – такое, в котором не существует больше ни один вид на Земле. Это состояние непрерывной игры, когда можно одновременно или попеременно играть много ролей, подчас противоречивых (вспомним хотя бы смену контрастных поведенческих программ на протяжении календарного цикла в традиционных культурах), но не играть нельзя, причем все роли одинаково далеки от «естественного» (природного) поведения. «Игра порядка» – прерогатива человека, атрибут его «искусственности», плоть и кровь культуры. Глубокое проникновение в суть этой искусственности обнаруживает театр масок и кукол.

3.2. ИГРА БЕСПОРЯДКА КАК МЕТАФОРА ПРИРОДЫ

«Детским играм и детям все еще снятся образы далекого прошлого. Они нередко приближаются к тем же переживаниям, которые были знакомы и их предкам, погружаются в ту же самую архетипическую глубину», – написал В.Н. Топоров (2004. С. 45). Сегодня можно не сомневаться в том, что эта, по его выражению, «прапамять» уходит корнями не только в индоевропейское, но и в гораздо более отдаленное прошлое. Доказательство тому – смех.

Как видим, термин «фрейм» у Бейтсона имеет совершенно иной смысл, чем у когнитивных лингвистов, употребляющих этот термин при анализе анекдотов для обозначения одного из двух альтернативных и равно серьезных способов интерпретации текста, то есть примерно в том же смысле, в каком В. Раскин и С. Аттардо употребляют термин «сценарий» (см., например: Coulson, 2001). Фреймы, как их понимают когнитивные лингвисты начиная с М. Минского, сосуществуют, образуют оппозиционные пары и вытесняют друг друга на уровне семантики самого текста. Между тем, согласно Бейтсону, принятие игрового фрейма означает переход на метауровень и появление более фундаментальной оппозиции «серьезность/несерьезность». Метакоммуникативное сообщение «Это игра!» нейтрализует все «серьезные» оппозиции.[2] Те, кто играют в игру беспорядка, получают, по выражению Канта, не «позитивную противоположность ожидаемого предмета», а «ничто». Почему это «ничто», то есть временное уничтожение значений, доставляет такую острую радость и животным, и людям? Самый общий ответ на этот вопрос таков: потому что серьезность обременительна.

Непонимание генезиса и функции смеха вызвало в воображении С.З. Агранович и С.В. Березина леденящую душу картину: «…Момент возникновения человеческого сознания – это первый, еще очень напоминающий истерику раскатистый хохот несчастного существа, преодолевающего страх и боль двойного послания… Аффективная нервная реакция, свойственная высокоразвитому животному (у современных человекообразных обезьян внешне схожие проявления можно наблюдать в моменты особого возбуждения, паники, опасности), преодолев тупики двойного послания,… постепенно превратилась в смех» (Агранович, Березин, 2005. С. 241, 303).

Это было бы поистине страшно, если бы не было смешно. Перед нами очередной пример того, как незнакомство с фактами (на сей раз – этологическими) рождает необузданные фантазии. Идея двойного послания (такого, в котором метакоммуникативный знак противоречит самому сообщению) принадлежит Г. Бейтсону, книгу которого Агранович и Березин знают и обильно цитируют. Но почему-то привлек их в этой книге не тот раздел, который имеет к нашей теме прямое отношение («Теория игры и фантазии»), а другой – «К теории шизофрении». Результат можно было предвидеть заранее: на первом месте для авторов «истерика», а связь смеха с весельем и радостью, по их мнению – иллюзия (там же. С. 274). Остается лишь порадоваться тому, что человечество по-прежнему находится в плену этой иллюзии.[3]

На самом деле смех никогда не был ни «аффективной реакцией несчастного существа», ни вообще индивидуальной реакцией. Он был и остается частью социального поведения, элементом общения – врожденным метакоммуникативным сигналом, смысл которого прекрасно понимают все приматы, за исключением человека. Об этом позаботился естественный отбор, ведь неспособность партнера отличить игровую агрессию от агрессии подлинной может дорого обойтись играющему. Соответственно, и ранние гоминиды понимали смысл данного метакоммуникативного знака не хуже, а скорее лучше нас. Игровая агрессия, сопровождаемая сигналом о ее несерьезности – это именно двойное послание.

Утрата способности к метакоммуникации – согласно Бейтсону, главная причина шизофрении – судя по всему, стала проблемой лишь на более поздних этапах развития общества. Видимо, главным фактором этой утраты (в той мере, в какой метакоммуникация контролируется врожденными факторами) было развитие мозга и торможение древних подкорковых поведенческих программ более новыми, связанными с неокортексом и речью. Типичным примером двойного послания, не понимаемого ни адресатом, ни самим отправителем, является сатира. Следствие такого рассогласования между коммуникацией и метакоммуникацией – душевные конфликты, преследующие сатириков (см. главу 4).

Итак, игра беспорядка основана на игровом нарушении правил. В животном мире, в частности у обезьян, речь идет о нарушении в игре лишь одного правила, не требующего символической фиксации – не нападать. У людей эта норма сохранилась, но к ней добавились тысячи других культурных норм, фиксируемых с помощью языка, а также и нормы самого языка. Соответственно, точное значение фрейма игры беспорядка, маркируемого смехом, стало предельно широким и формулируется так: «Что бы мы сейчас ни делали и ни говорили – неправильно, но это лишь игра, не принимайте ее всерьез» (Козинцев, 2002б. С. 151).

Разумеется, это самое настоящее двойное послание, но связано оно в норме не со страданием и не с душевным расстройством, а с удовольствием от игры. По происхождению это удовольствие то же самое, что и радость, испытываемая всеми приматами во время игровой борьбы (Aldis, 1975. Р. 26-28). Различие состоит лишь в том, что у обезьян (как и у других млекопитающих) нет серьезной игры и символически закодированных социальных ролей, а соответственно нет и метаигры. Человек же постоянно играет какую-то роль, превращая всю жизнь в серьезную игру, а это повод для рефлексии и метаигры, как серьезной, так и несерьезной. Подобно серьезной метаигре (например, ролевой игре у детей или аналогичным явлениям у взрослых, см. выше), несерьезная метаигра происходит «на холостом ходу». Но, в отличие от серьезной метаигры, это не «действующая модель культуры», а пародия на культуру.

Впрочем, не всякая несерьезная игра – рефлексия. Когда опека со стороны взрослых ослабевает, дети предпочитают играть в простые и грубые игры, весьма напоминающие игры животных. При этом они ничего не пародируют, а просто возвращаются на докультурную стадию. Тут нет ни порядка, ни напряжения, о которых писал Хейзинга, ни ролей, ни сложных правил, ни агональности, а семантика смеха очень близка к таковой у обезьян, хотя в дополнение к доречевому сигналу могут применяться речевые типа «куча мала!» Строго говоря, все играют в противников, не будучи таковыми. Оппозиции игровых ролей по сути нет, внеигровые оппозиции, обусловленные социальной иерархией, снимаются. «Противники» (например, преследуемый и преследователь) меняются местами, подчеркивая этим симметричность отношений, тождество ролей и всеобщее равенство. Царят хаос и расслабленность, правило только одно: соблюдать мир (Aldis, 1975). Символы тут не нужны, врожденные поведенческие механизмы достаточны и даже более эффективны, чем речь. Эволюционная преемственность, начисто отсутствующая в игре порядка, в данном случае не вызывает никаких сомнений.

Праздничное антиповедение взрослых в значительной мере гомологично псевдоагрессивной игре животных и детей (Козинцев, 2002г). М.М. Бахтин приписывал физической псевдоагрессии ключевую роль в карнавале. Имеются еще две важные функциональные гомологии – временная отмена социальной иерархии и врожденный метакоммуникативный сигнал негативистской игры (смех).

Что нового внесла сюда культура? Во-первых, праздничное антиповедение – это всегда рефлексия, метаигра, игра с «обломками» культуры, с ролями, пародия на культуру. А поскольку речь идет о воображаемом крушении культуры вообще, а не какой-либо отдельной культуры, связь праздничного антимира с конкретной этнической традицией, его породившей – столь же поверхностная, формальная и необязательная, как и связь цирковой клоунады с окружающей действительностью. По замечанию Л.М. Ивлевой, занимавшейся русским антимиром, в частности, ряженьем, «тут фактически нет национальной специфики в содержании, нет бытового плана в точном смысле слова, а есть общезначимые для многих фольклорных традиций карнавализованные стереотипы мышления и поведения» (Ивлева, 1998. С. 92).

Во-вторых, к физической шутливой агрессии прибавилась речевая. То же самое происходит в онтогенезе после освоения речи, причем речевая псевдоагрессия, как и физическая, сопровождается смехом (Wolfenstein, 1954. P. 161). Бахтин (1965. С. 34, 452-459), показал огромную роль «амбивалентной хвалы-брани» в карнавале и вслед за Ф. Корнфордом (Cornford, 1914. P. 49) писал о ее неисчерпаемой прелести. Будучи институционализована, речевая псевдоагрессия превращается в ритуальную инвективу, способствующую плодородию или предохраняющую от сглаза (Welsford, 1968. P. 66), либо в «отношения подшучивания», предотвращающие конфликты между некоторыми категориями родственников в традиционных обществах (Рэдклифф-Браун, 2001. С. 107-137). Физическая псевдоагрессия также продолжает практиковаться наряду с речевой, но приобретает культурную мотивировку, становясь формой контактной магии (Фрэзер, 1980. С. 615, 619-620, 639-647) или «фамильярного телесного контакта», которому Бахтин придавал ключевую роль в карнавале и родственных ему праздничных обычаях.

Но рано или поздно равновесию приходит конец. Четвертое новшество оборачивается трагическим разрывом человека с его эволюционным прошлым. Речь, подконтрольная сознанию, оттесняет врожденный бессознательный сигнал миролюбия. Асимметрия ролей проникает в игру, псевдоагрессивная форма которой вырождается в реальную агрессию. Я обозначил это явление термином «декарнавализация» (Козинцев, 2002г; см. главу 4). Выходки ряженых и выпады сатириков не забавляли их жертв. Обычай «увенчания-развенчания», включающий иногда убийство шутовского бога или царя (Фрэзер, 1980. С. 648-652), казалось, окончательно погубил природное игровое начало. Сходные формы смехового поведения возникают (разумеется, спонтанно, а не благодаря традиции) в современных «экстремальных группах», в частности, в армии (Банников, 2002; Козинцев, 2002г, см. главу 4).

И все же природное игровое начало сохранилось под глыбами культуры, хотя и в странных формах. Став для нас почти непонятным и словно стремясь компенсировать это, смех стал громче и сильнее, чем у высших обезьян. Неподвластный нам хохот, которым мы, подобно зрителям античного мима, реагируем на подражание пьяницам, заикам, иностранцам, животным, машинам или даже стихиям,[4] имеет отношение не к сатире, а к архаической коллективной игре, где, по словам Проппа, «человек на время терял обличье человека, а затем вновь его должен был обретать». Мощно прорывающийся наружу древний сигнал игры беспорядка – свидетельство того, что символизация служит парадоксальным средством возврата к воображаемому докультурному и досимволическому хаосу. Генетическая связь юмора с ритуалами обновления мира путем временной отмены значений позволяет видеть в нем адаптивный механизм, смягчающий конфликт между культурой и природой. Юмор – древний праздник, сконцентрированный в одном мгновении.

3.3. АНТИРЕФЕРЕНТИВНАЯ ФУНКЦИЯ ЯЗЫКА

Вспомним фразу 11-летнего ребенка, впервые постигшего (на примере карикатур) законы черного юмора: «Смешно, потому что не на самом деле, а на самом деле было бы не смешно» (Bariaud, 1983. P. 198). О чем свидетельствует эта фраза? О появлении способности понимать условность, отличать фантазию от реальности? Нет, такую способность ребенок усваивает гораздо раньше, еще до овладения речью, с момента начала того, что Ж. Пиаже назвал «символической игрой» (McGhee, 1979. Р. 58-59; см. главу 2). То, что дело тут вовсе не в этой способности, легко показать, заменив карикатуру любой серьезной («добросовестной») картинкой, вымышленный сюжет которой вызывает у ребенка какое-либо чувство. Любая фраза, в которой предикат «смешно» заменен любым другим оценочным предикатом, подходящим к ситуации, окажется абсурдной, ср. «Весело, потому что не на самом деле. На самом деле было бы совсем не весело»; «Грустно, потому что не на самом деле…», «Страшно, потому что не на самом деле…»; «Удивительно, потому что не на самом деле…» и т.д.

Нет, именно на самом деле и было бы весело, грустно, страшно, удивительно! Художественный вымысел может (благодаря силе искусства) воздействовать на нас сильнее, чем реальность, но не потому что он не является реальностью, а вопреки этому.[5] И лишь один единственный предикат – «смешно» – может сделать (хотя и не обязательно делает) подобное высказывание осмысленным.

Таким образом, предикат «смешно» противостоит всем предикатам, выражающим чувства и оценки. Юмористическое метаотношение превращает его в псевдопредикат, псевдооценку (см. главу 1). В отличие от всех прочих внешне похожих предикатов, он характеризует не то, что изображено на карикатуре (или рассказано в анекдоте), а только лишь психологическое состояние самого воспринимающего субъекта.

Напомню формулировку, предложенную Г. Бейтсоном для описания игрового фрейма: «Действия, в которых мы сейчас участвуем, не означают того, что означали бы действия, которые они означают» (Бейтсон, 2000. С. 208). Правда, как уже отмечалось в главе 2, это верно и по отношению к серьезной игре («игре порядка»). Но если фрейм серьезной игры не герметичен, вследствие чего эта игра основана на полноценных знаках,[6] то главная черта комического фрейма – полная герметичность. Все, что попадает внутрь него, утрачивает для нас знаковую функцию. Неважно, какого рода знаки были перед нами – графические образы, как в карикатуре, или слова, как в анекдоте. Важно лишь то, что они были знаками, а попав внутрь комического фрейма, перестали быть таковыми. Мы перестаем принимать их всерьез.

При этом, однако, мы помним, что если бы это были знаки, к ним нужно было бы отнестись серьезно. И радует нас не изображенное, не рассказанное, иными словами, не означаемое. Но и не означающее в паре с означаемым, как в любом серьезном произведении искусства, восприятие которого основано на равновесии между вовлеченностью и отстраненностью (вспомним слова Выготского: «Ребенок плачет, как пациент, в игре и радуется, как играющий»).[7]

В юморе же причина радости диаметрально противоположная – утрата объектом знаковости, а субъектом – вовлеченности. Речь идет именно об утрате, а не об изначальном отсутствии. То, что мы по привычке считали означающим, перестало быть таковым. Поэтому когда ребенок 11 лет говорит в сослагательном наклонении «На самом деле это было бы совсем не смешно», он имеет в виду означаемое – то, что имеет в виду ребенок 7 лет, когда реагирует на подобную картинку словами «Это не смешно».

Но когда ребенок начинает реагировать на такую карикатуру словами «Это смешно», он имеет в виду уже не означаемое, к которому картинка, вопреки тому, что казалось прежде, отношения не имеет, а бывшее означающее, наглухо замкнутое внутри комического фрейма и ставшее псевдоозначающим. Говоря «Это смешно», мы выражаем не чувство, вызванное в нас означаемым, и не оценку этого означаемого, а, наоборот, радость от исчезновения всяких чувств и оценок. Иными словами, мы говорим лишь о нашем психологическом состоянии вне всякой связи с объектом. Если бы перед нами был знак, нам следовало бы ужаснуться, возмутиться и т.д., но референция отменена, знак перестал что-либо обозначать. Вовлеченность исчезла, осталась полная отстраненность – «анестезия сердца», по Бергсону. Ребенок на время избавлен от необходимости сострадать и плакать – теперь он имеет право только смеяться. Комическая фантазия – неважно, чужая или наша собственная – временно лишает жизненные ситуации всякого значения для нас, превращая их в пустые оболочки, псевдоозначающие.

Этого нет в серьезной фантазии, которая основана на полноценных знаках. Дон Кихот испытывает подлинный гнев против ветряных мельниц вопреки тому, что на самом деле это мельницы, а не великаны. Слова «Над вымыслом слезами обольюсь», как и слова «Тьмы низких истин нам дороже // Нас возвышающий обман» свидетельствуют о полновесной знаковости, референтивности серьезного чувства вопреки всему, что ему противоречит, в частности, и вопреки собственной рефлексии субъекта. Даже становясь объектом рассудочного метаотношения, серьезное чувство стремится сохранить свой объект и остаться самим собою.

Юмор же враждебен референции. Он не только не противостоит метаотношению, но возникает именно благодаря метаотношению. Нам смешно не вопреки тому, что «не на самом деле», а «потому что не на самом деле». Перед нами незнак, который притворялся знаком. Именно в разоблачении этого притворства и состоит главная причина радости, а не в означаемом и не в означающем. Ни того, ни другого больше нет. Осталось «ничто», о котором писал Кант (см главу 1).

М.В. Бороденко (1995. С. 4, 26-27, 34-35 и др.) называет знаки, которыми пользуется комическое, контрзнаками. Контрзнаки, по ее словам, напоминают нам об условности, «бренности» знака (там же. С. 75). Это совершенно верно, но не нужно думать, что такое напоминание предвещает некий семантический переворот или отражает смену серьезных установок. На самом деле человек бессознательно рефлектирует по поводу языка и культуры. Он на время обретает способность созерцать уровень знаков с метауровня, замечает их конвенциональность, лишает их плана содержания и играет с планом выражения. В сущности, юмор пользуется экс-знаками, пустыми оболочками бывших знаков, или, по Канту, «представлениями рассудка, посредством которых ничего не мыслится».

В данном случае несущественно, о каких знаках идет речь – полностью конвенциональных, как в языке (символических, по Пирсу), или же иконических, как в изобразительном искусстве. Для перехода с уровня знаков на метауровень необходимо, чтобы знак не был «прозрачным». Условность должна замечаться, обращать на себя внимание, бросаться в глаза. Более того, комическая условность, в отличие от условности серьезного искусства, должна быть вопиюще неуместной. Это достигается различными средствами, прежде всего – примитивизацией. Трудно представить себе анекдот в форме психологического романа, или карикатуру, написанную масляными красками в реалистической манере наподобие картин Босха или Сальвадора Дали. Скульптурные карикатуры Домье – возможно, тот предел, за которым притворная, то есть комическая, примитивность уже не может соперничать с серьезным и мрачным гротеском.

И все-таки, разве собственно комическое искусство бессодержательно, то есть не знаково? Разве мастерство карикатуры состоит не в метко схваченном сходстве и не в остроумной мысли? Разве анекдот не связан с жизнью? Безусловно, однако и остроумие, и мнимый «реализм», и «разрешение несообразности» – лишь приманка, средство сбить человека с толка и в конце концов оставить его ни с чем, в состоянии радостной беспомощности.

Сказанное, впрочем, относится лишь к чистому комизму. Любая примесь дидактики, неприязни, сатиричности или, наоборот, теплоты и симпатии к объекту, короче говоря, любое чувство и любая оценка возвращают тексту знаковость. В той мере, в какой референтивная функция вновь обретает свои законные права, произведение перестает казаться нам смешным. Как бы, например, ни относиться к памятникам Александру III работы П. Трубецкого и Петру I работы М. Шемякина, а также к правителям, которых они изображают, едва ли эти работы веселят многих из тех, кто усматривает в них черты карикатурности.

Итак, чему же научается ребенок к 11-12 годам? Он приобретает способность делать комический фрейм по-настоящему герметичным. Теперь внутрь него можно замкнуть любую, самую неприятную тему, всё, что угодно – и то, что было значимым, перестает быть таковым. Начиная с этого возраста юмористическое метаотношение можно распространить на все чувства, мысли и оценки, а борьба с референтивной функцией языка становится полномасштабной, захватывая всю сферу знакового поведения.

Р.О. Якобсон (1975) выделил шесть функций языка, соответствующих шести компонентам речевого акта. Из них для нас особенный интерес представляют референтивная (она же коммуникативная, денотативная, или когнитивная) функция, являющаяся основной или даже единственной в кодово-информационной модели коммуникации, а также поэтическая функция – «единственная, где внимание направлено на сообщение как таковое». «Главенство поэтической функции над референтивной не уничтожает референцию, но делает ее неоднозначной» (Якобсон, 1975. С. 221). Обе эти функции, таким образом, не находятся в состоянии антагонизма. Поэтическая функция не направлена специально против референции, просто она иногда (как, например, в авангардном искусстве) становится самодовлеющей.

Как мне представляется, к функциям языка, перечисленным Якобсоном, нужно добавить еще одну, противостоящую остальным – антиреферентивную, а значит, как ни парадоксально, антиязыковую. Как и поэтическая, она направлена на сообщение, но, в отличие от поэтической, не усложняет референцию, а уничтожает ее. Она противостоит всем остальным функциям, так как связана с особым физиологическим механизмом – смехом, который не только отличен от речепорождающего механизма, обслуживающего все остальные функции, но и антагонистичен ему (см. главу 2).

Почему Якобсон не выделил данную функцию, хотя она занимает столь большое место в человеческом общении? Видимо, потому, что, перечислив компоненты речевого акта (контекст, адресант, адресат, контакт, код и сообщение), он вынес языковую способность за скобки. Описанная им метаязыковая функция направлена на код, то есть на конкретный язык, но не на язык как свойство человека, как способность пользоваться кодами. Последнее, видимо, казалось Якобсону само собой разумеющимся. А между тем, юмор (который он не рассматривает) свидетельствует о том, что человек способен смотреть на язык – не на конкретный код, усваиваемый им в процессе обучения, а на язык как свое, казалось бы, прирожденное свойство – с метауровня. Главная черта юмора – господство антиреферентивной функции, которая реализуется во всех несерьезных текстах от трикстерских мифов до современных анекдотов.

Фиктивность героев комических текстов нужно четко отличать от фиктивности серьезных литературных и фольклорных персонажей, которые живут в особом мире и обладают полной реальностью в его пределах. Мир мифопоэтической фантазии можно назвать «вторым миром референции», в отличие от «первого мира референции» – мира реальности (или внеязыковой действительности). Герои же трикстерских мифов, древней комедии и современных анекдотов не живут ни в одном из этих миров и весь их смысл состоит в их фиктивности и пародийности. Какими бы живыми и психологически достоверными они подчас ни казались, это даже не тени теней. Они населяют «третий мир референции», который в сущности представляет собой мир нереференции.

Если граница между первым и вторым мирами проходит по линии «реальность – фантазия», то граница между ними вместе взятыми и третьим миром – по линии «серьезность – несерьезность». Первая граница относительна, ведь «серьезный» вымысел имеет смысл лишь постольку, поскольку он кажется реальностью. Между тем, вторая граница более прочна, так как «несерьезный» вымысел не только не пытается казаться реальностью, но, напротив, всячески стремится ей противопоставиться. Так, Прометей – фикция, тогда как человек, считающийся референтом аристофановского «Сократа», не только не был фикцией, но даже явился собственной персоной на представление «Облаков», а во время действия поднялся и стоял во весь рост до самого конца пьесы (Античные свидетельства… С. 910). И несмотря на это, эсхиловский Прометей имеет для нас смысл ровно в той мере, в какой он воспринимается как часть реальности, тогда как референция к реальному Сократу в «Облаках» фиктивна от начала и до конца, причем именно в этой фиктивности и состоит смысл комедии.

Равным образом, если сравнивать трех Чапаевых – реального человека, героя фильма и героя анекдотов, – то не первый из них противостоит двум другим (ибо он известен нам лишь по свидетельствам, достоверность которых проблематична), а первый и второй вместе взятые, даже если между ними нет ничего общего, кроме имени, отчества и фамилии, противостоят третьему. Или, если использовать излюбленные примеры логиков, занимающихся теорией референции, герой анекдотов подобен не столько Санта Клаусу – вполне правдоподобному и «живому» (хотя бы для детей) персонажу второго мира референции, – сколько «нынешнему королю Франции, который лыс», и прочим химеричным объектам, населяющим третий мир референции. В терминах логика Сола Крипке, имя «Чапаев» (как и любое другое собственное имя) в первом и втором мирах референции – это «жесткий десигнатор» и не зависит от дескрипции, то есть от реальных или воображаемых качеств, приписываемых данному человеку (Крипке, 1982). Сколь бы ни отличался легендарный Чапаев от реального, любые суждения и о том, и о другом будут несомненно суждениями именно о Чапаеве. Первый и второй миры референции логики называют «возможными мирами».

Третий же мир референции – это «невозможный мир» в полном смысле слова. Дело не в том, что он находится за пределами логики и воображения, а в том, что чувство несерьезности отторгает этот всецело фиктивный мир от нас (Chafe, 2007. P. 8, 11, 124, 138). Именно благодаря своей фиктивности он и существует. На этот мир теория Крипке не распространяется. Имена собственные здесь уже не являются жесткими десигнаторами. Анекдоты «о Чапаеве» – не о Чапаеве,[8] так же, как анекдоты «о Сталине» – не о Сталине. Ни авторы анекдотов, ни рассказчики, ни слушатели не знают толком, ни о ком они говорят, ни о чем они говорят, ни что именно они говорят, ни даже зачем они это говорят. Это и неудивительно – ведь разговаривают словно бы не они, а какие-то другие, «худшие» люди, глупые и примитивные, болтовня которых лишена какого-либо смысла. Именно в пародировании их убогих мыслей, чувств и оценок и состоит глубинный смысл всей затеи, а вовсе не в высмеивании реальных или воображаемых референтов комических текстов, как мы обычно думаем. Анекдот – это всего лишь «повесть, которую пересказал дурак».

С этой точки зрения сравнительно «реалистические» антологии вроде «Истории ХХ века в анекдотах» мало отличаются от откровенно пародийных вроде «Всемирной истории, обработанной Сатириконом». Весь смысл подобных рассказов — не в референции к внеязыковому миру (реальному или воображаемому), а прямо наоборот — в подрыве референции, а следовательно, в подрыве языка. Коммуникация, конечно, происходит, но совсем не на том уровне, на котором происходит серьезное общение. В сущности, цель таких нарративов — даже внешне «реалистических» — продемонстрировать бессилие языка, его внутреннюю противоречивость. В этом и только в этом состоит смысл несерьезного общения.

Подобно героям анекдотов, цирковой клоун, как и его предшественники – ритуальный клоун, шут и трикстер – не живет ни в каком мире и не является носителем каких-либо смыслов. Когда его помещают в реальный мир, как, например, в фильмах Чаплина, возникает, как уже говорилось, не раствор юмора в серьезности, а суспензия, взвесь из несмешивающихся частичек того и другого (то же, но при большей доле серьезности, происходит, например, с некоторыми персонажами Диккенса). Иначе и не может быть, ведь игра порядка и игра беспорядка антагонистичны. У искусства, в отличие от юмора, нет биологических корней. Как же совместить уникально человеческую суть комического искусства с неоспоримым фактом прямой преемственности между игрой беспорядка у животных и человека? Только одним способом: признав, что в основе юмора – биокультурная двойственность человека.

Антиреферентивная функция языка (языка в широком смысле слова) помогает нам понять смысл того, что мы называем «смешным в жизни», то есть того, что мы воспринимаем не через язык, в частности, и не через язык искусства, а непосредственно. О какой же референции к реальности можно говорить по отношению к самой реальности? Каким образом можно превратить действительность, то есть нечто, не только возможное, но и уже осуществившееся, в третий мир референции, то есть в «невозможный мир»? Приходится признать, что так называемое «смешное в жизни» производно от «комического в искусстве», а не наоборот, как мы обычно думаем.

Это утверждение может показаться странным, ведь дети, как нам кажется, начинают смеяться задолго до того, как сталкиваются с искусством. А между тем, это не так. «Шоковые игры» (ранние смеховые стимулы типы «ку-ку», «козы рогатой» и др. ) требуют от матери некоторого актерского мастерства, а от ребенка – способности распознавать условность и рефлектировать над ней.[11] И хотя, как сказал Жан-Поль, «люди сначала смеялись, а потом появились комики», он же заметил, что в основе смешного – «мгновенная иллюзия преднамеренности». Жизненные ситуации заставляют нас смеяться, если воспринимаются как комические сценки, разыгранные участниками с целью рассмешить нас. При этом мы уже не распознаем условность, а домысливаем ее. Жизнь дает для этого достаточно оснований, ведь всякое серьезное поведение – это в той или иной степени игра, а всякая игра связана с условностью. Превратить усилием воображения серьезную игру в несерьезную метаигру, а уместную условность в неуместную – не так уж трудно. Это и есть юмор.

Стендаль смеялся, подглядывая за тем, как его возлюбленная ему изменяет. В подобных случаях часто говорят, что человек способен «возвыситься над ситуацией», но такое «возвышение» превращает человека не в Бога, а всего лишь в невзыскательного зрителя воображаемой низкой комедии, способного созерцать ситуацию, в которую он попал, с метауровня. Юмористическое метаотношение создает «мгновенную иллюзию преднамеренности»: «смешно, потому что не на самом деле», вернее, «как будто не на самом деле». Жизненная ситуация, если смотреть на нее так, утрачивает знаковость, превращается в псевдоозначающее, замкнутое внутрь герметичного фрейма и якобы изолированное от реальности – сцену из комедии, карикатуру, анекдот, то есть часть третьего мира референции.

В том, кого мы считаем объектом нашего смеха, нет ничего «объективно смешного», да и не может быть, ведь он временно перестает быть для нас реальным объектом, предметом серьезного отношения, а «несерьезное отношение» – вовсе не отношение. Кем же он становится? Для смеющегося – комическим актером, участником воображаемого карнавала, кривым зеркалом, в которое смотрится сам смеющийся.

Но беда в том, что «объект» не готов включиться в игру. Такая несогласованность поведения создает бесчисленные драмы. Смеющийся, попав в плен «мгновенной иллюзии преднамеренности», испытывает радость, столь непохожую на все иные виды радости, – радость, вызванную освобождением от серьезности. А тот, кто предоставляет повод для смеха, если он не подобен тем редким людям вроде героя романа Достоевского «Идиот», чувствует горечь и гнев, поскольку полагает, что играть в «подражание худшим людям» – ниже его достоинства (обманутый любовник порой способен сам смеяться над своей участью, но легко ли сносить чужой смех?). От этой рассогласованности в какой-то мере избавлял людей архаический праздник, обновлявший мир с помощью коллективного и принудительного «снижения» и осмеяния всех и вся.

Далеко не все из нас способны, подобно Дж. Салли, чувствовать благодарность к тем, кто, сами того не желая, дают нам повод сбросить с плеч бремя серьезности (см. главу 1). И лишь совсем немногие способны, подобно комическим артистам, испытывать благодарность к тем, кого мы сами вольно или невольно освобождаем от этого бремени. Бессознательное и безошибочное коллективное чутье, позволяющее нам прекрасно понимать суть смеха в театре, покидает нас в жизни, где мы, неведомо зачем, пытаемся сохранять серьезность любой ценой.

У. Макдугалл считал смех инстинктом, избавляющим человека от чрезмерной горечи сострадания (McDougall, 1931. P. 387-397). Фрейд (1997. С. 232, 236) приписывал юмору (который он трактовал узко и отрывал от комизма и остроумия) сходную функцию – избавление от собственных страданий и страха смерти. Образцом юмора Фрейд (1997. С. 230) считал фразу человека, которого, согласно анекдоту, ведут на казнь в понедельник. «Хорошенькое начало недели!» – говорит он. В самом деле, избавление от страдания, сострадания, страха, стыда может стать возможным благодаря избавлению от разума, вернее, от серьезности, – временному поглупению, пусть и притворному. «Глупость c удивительной легкостью гонит прочь и стыд, и страх», – писал Эразм («Похвала Глупости», гл. XXIX). То же самое делают юмор и комическое искусство.

3.4. ИРОНИЯ И ЮМОР – ДВА ТИПА ИГРЫ СО ЗНАКАМИ

Как понятие «игра» в языковом обиходе объединяет два качественно различных явления, так и понятие «языковая игра» (см., например: Санников, 1999. С. 23) часто оказывается родовым по отношению к двум явлениям, различающимся и по происхождению, и по структуре, и по функции – иронии и юмору. Иногда их считают подвидами комического, что создает такую же путаницу, как и при объединении под одной крышей игры порядка и игры беспорядка. Основанием (хотя и не достаточным) для такого объединения служит то, что как ирония, так и юмор противостоят «добросовестному» общению. Ни одно из этих явлений не может быть описано в терминах кодово-информационной модели коммуникации, предполагающей искренность в изложении мыслей и буквальность в их истолковании (Schiffrin, 1994. P. 386-405; Макаров, 2003. С. 33-43). Оба явления тесно связаны с пародией. В свете работ М.М. Бахтина и В.Н. Волошинова (Волошинов, 1993; Бахтин, 1963) и современных теорий дискурса, особенно теории релевантности Д. Спербера и Д. Уилсон (Sperber, Wilson, 1986. P. 200-201, 240-241), становится почти несомненным, что ирония часто, хотя и не всегда, основана на скрытом повторении чужой речи, которая кажется говорящему несообразной, и, в более общем случае, на пародировании чужих мыслей и оценок.

Вместе с тем, между обоими явлениями существуют кардинальные различия, которые часто не замечаются. Ирония – разновидность игры порядка, теснейшим образом связанная с языком. Это и ролевая игра, и состязательная. Твердо придерживаясь своей стратегической роли в диалоге, один из собеседников из тактических соображений пародирует ролевое поведение другого собеседника, подчеркивая превосходство своей роли и набирая лишние очки в поединке.

При традиционном (а не постмодернистском) понимании иронии она описывается в рамках инференционной модели Г.П. Грайса, допускающей нарушение частных коммуникативных постулатов при сохранении (благодаря импликатурам) общего Принципа Кооперации (Грайс, 1985; Макаров, 2003. С. 35-38). Последний предполагает сознательность поведения. Метакоммуникативные знаки иронии даже в устной речи подконтрольны сознанию. К ним могут относиться подчеркнуто бесстрастное выражение лица и ровная интонация (Attardo et al., 2003).[12] Будучи чисто речевым средством (тропом), и действуя на уровне речи, ирония не посягает на язык. Она не меняет значение слова, а лишь скрывает негативный модус (Sperber, Wilson, 1986. P. 200-201). Ироническое высказывание – это метасуждение, модус которого, отрицающий или подвергающий сомнению пропозицию, то есть исходное суждение, заменен противоположным модусом, эксплицитно или имплицитно (по умолчанию) подтверждающим это суждение. Адаптивное поведение партнера ирониста в игре состоит в том, чтобы распознать подвох, обнаружить недоброкачественный модус и изменить его знак. Диктум остается в неприкосновенности, как, разумеется, и референция.[13] Можно сомневаться в том, что именно хочет сказать иронист по поводу кого-то или чего-то, но никогда не возникает сомнений относительно того, о ком или о чем идет речь. Таким образом, отменяется лишь прямое значение высказывания, но оно заменяется одним или несколькими переносными, которые даже при неопределенности по крайней мере предполагаются существующими.

Юмор же, в силу своей малопонятности как для теоретиков, так и для самих коммуникантов, а также вследствие наличия врожденного и непроизвольного метакоммуникативного сигнала несерьезности (смеха), относится к интеракционной модели, которая допускает бессознательность общения и в принципе применима не только по отношению к человеку, но и по отношению к животным (Schiffrin, 1994. P. 398-405; Макаров, 2003. С. 38-40). Юмор – разновидность игры беспорядка. Тут нет ни ролей, ни поединка, а Принцип Кооперации здесь если и действует, то не на уровне речевого общения. В плоскости дискурса юмор представляет собой «кооперативную некооперативность». Связь юмора с языком менее тесная, чем у иронии – и не только потому, что юмор не ограничивается речевым поведением. Он действует на более глубоком уровне, чем ирония. Юмор, в отличие от иронии, посягает на референтивную функцию языка, а значит, и на сам язык.

Ввиду фиктивности референции и диктума говорить о модусе и импликатурах по отношению к юмору невозможно. Это возможно лишь по отношению к псевдосерьезной структурной оболочке юмора – к тому, что по недоразумению называют его семантикой. Но у юмора как такового нет никакой семантики. В отличие от иронии, метафоры и иных фигур и тропов, юмор не изменяет прямой смысл, а уничтожает его, не предлагая взамен ничего. Удивительно, что этого не замечают теоретики самых разных направлений, пытающиеся найти в юморе отражение социальных и личных конфликтов.

Будучи не столько речевым, сколько антиязыковым и антиречевым средством, юмор взрывает не только значение речи, но и саму речь, так как она несовместима со смехом, что убедительно продемонстрировано как на нейрофизиологическом уровне (Deacon, 1997. P. 245-246), так и на уровне поведения (Provine, 2000. P. 36-39). Юмор и смех представляют собой «короткое замыкание мысли» (Фрейд, 1997. С. 122), «взрыв мысли» (Минский, 1988. С. 298), «механизм блокировки» (Chafe, 1987). Напротив, для иронии, как майевтики («родовспоможения мысли», по Сократу), смех противопоказан. По крайней мере сам Сократ, кажется, не испытывал никакой потребности в смехе.[14]

Ирония целиком и полностью основана на референтивной функции языка. Роль референции в иронии ничуть не меньше, чем в «добросовестном» общении, поскольку ироническое высказывание, как и лживое, значит в точности то же самое, что оно значило бы, если бы говорящий в него верил. Ирония, как и ложь, основана на полноценных знаках. И для ирониста, и для лжеца референция ничуть не менее важна, чем для кристально честного человека.

Иными словами, диктум в иронии, как и во лжи, остается неизменным, а меняется только модус. Ирония в этом смысле гораздо ближе ко лжи, чем к юмору. Это становится очевидным, когда иронист не заботится о том, чтобы его ирония была распознана, или даже стремится к обратному.[15] Интенция говорящего и сообразительность слушающего – факторы чисто прагматические и не имеющие отношения к семантике пропозиции. Поэтому Принцип Кооперации в иронии (в отличие от юмора) не нарушается в принципе, он лишь требует от одного из коммуникантов повышенных когнитивных затрат.

Рассмотрим функционирование иронии и юмора в дискурсе на примере оценочных суждений. Казалось бы, в этом простейшем случае оба явления должны быть максимально близки. На самом же деле именно здесь их различие особенно отчетливо.

Ироническая оценка представляет собой антифразис, а потому допускает как согласие, так и несогласие. При согласии вторая реплика может быть серьезной, а может быть и иронической, в тон первой. – Ай да молодец! – Да, просто сукин сын (– Да уж, молодец, ничего не скажешь). – Хороша погодка, а?[16] – Да, отвратительная! (– Да, лучше не бывает). Несогласие обычно выражается в серьезной форме. Но отрицательное метасуждение, пропозицией которого служит чужое ироническое суждение, по-видимому, невозможно, так как оно игнорирует недоброкачественный модус последнего. В таких случаях мы отвечаем не отрицанием иронической реплики (нельзя ответить –*Нет, он не молодец или –*Ничуть она не хороша), а ее подтверждением, в котором меняем подразумевающийся отрицательный модус на положительный и возвращаем суждению его прямой смысл, несправедливо (на наш взгляд) у него отнятый иронией: – Да, если хочешь знать, он молодец; – Да, по мне, так хороша. Эти примеры показывают, что ирония меняет не значение оценочного предиката, а только модус.

Ситуация несколько меняется, если вместо обычного иронического сдвига (негативная оценка под видом позитивной) имеет место противоположный сдвиг. Это так называемая «переадресованная ирония» (Ермакова, 1997) – направленная не против референта, а против автора или авторов оценки (Знаем мы вас, как вы плохо играете). Именно в этих довольно редких случаях ирония не может не быть цитационной.

Рассмотрим один такой случай подробнее. Достоевский назвал свой роман «Идиот» (роман, а не героя, которого так назвали другие). Ввиду открытой полемичности переадресованной иронии, читатель волен игнорировать ее, домыслив кавычки. И, хотя автор зачем-то сам употребляет этот экспрессивный предикат,[17] мы вправе вести диалог (серьезный или иронический) не с ним, а с теми, кого он цитирует. Соответственно, запрет на отрицание снимается, и обе альтернативные вторые реплики будут в каком-то смысле уместными: – Нет, он совсем не идиот! (в ироническом регистре – Ничего себе идиот!) либо – Конечно, идиот, кто же еще? (в ироническом регистре – Умнее не бывает). Правда, автор оказывается в стороне от спора, поскольку от его диалектической иронии при этом не остается и следа. Но по крайней мере происходит обмен мыслями, пусть и не очень высокого полета. Независимо от регистра второй реплики (серьезного или иронического) собеседники и в этом случае находятся в одной плоскости – в плоскости языкового общения. Будь это иначе, как мог бы Сократ назвать иронию «майевтикой» (родовспоможением мысли)? На более высоком уровне, но в той же самой плоскости, в диалог может включиться автор: Дон Кихот… прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон… Это самая горькая ирония, которую только мог выразить человек.

Использование пейоратива для выражения одобрения формально сближает переадресованную иронию с юмором, в частности, с тем, что М.М. Бахтин (1965. С. 34, 452-459) назвал «амбивалентной хвалой-бранью». Таково знаменитое Ай да Пушкин, ай да сукин сын! Конечно, это юмор, а не переадресованная ирония – никаких указаний на цитацию контекст не дает.

Перед нами двойная реляционность, о которой говорилось в главе 1 и которой нет в иронии: метаотношение, направленное против исходного отношения. Субъект явно одобрительно относится к объекту (в данном случае – к самому себе), а говорит прямо противоположное, делая вид, что отрицает свое же отношение. Но метакоммуникативный сигнал негативистской игры – смех – в свою очередь отрицает слова, в чем и состоит его функция. Отрицание отрицания возвращает нас к исходной точке. Все встает на свои места. Но почему для этого понадобился такой окольный путь?

В сущности, говорящий посягает на язык. Кажется, для него важно не столько высказать похвалу, сколько затеять языковую, вернее, антиязыковую, игру. Впрочем, само по себе это мало что объясняет. Отказ от языка может принимать и весьма серьезную форму. Молчание может быть высшим проявлением трагизма. Но шутник (комик) не молчит, а говорит, причем говорит нечто глупое и грубое. Он подражает «худшим людям».

О. Дюкро считает, что юмор – всего лишь вид иронии, отличающийся отсутствием цитации и полемичности (Ducrot, 1984. P. 213). Несообразность в этом случае не может быть приписана никому, кроме самого говорящего, она высказывается безадресно, «в воздух» (в сущности близкий взгляд высказывает С. Аттардо, см. выше). Но ведь то же самое относится и к обычным ироническим высказываниям, выражающим негативную оценку под видом позитивной (Молодец, ничего не скажешь, Хороша погодка и т.д.).[18] Критерий Дюкро не позволяет отличить их от юмористических (шутливых) высказываний, и то же относится к теории Спербера-Уилсон (эти авторы вообще не пишут о юморе). Между тем, отличие есть, причем очень сильное. Но дело, как мы выяснили, не в том, что предшествует реплике, а в том, что за ней следует. Независимо от того, является ли ироническое высказывание «второй репликой в споре» или нет, и переадресовано оно или нет, это высказывание всегда допускает ответ, а иногда и требует ответа.

Шутка же не требует ни серьезного, ни иронического ответа, а иногда и не допускает его, потому что, в отличие от иронии, она делает недоброкачественным не модус, а сам оценочный предикат. Между шутливой бранью и иронической хвалой нет симметрии. Вторая в полной мере антифрастична, первая – нет. В терминах Канта, в случае иронии мы получаем «позитивную противоположность ожидаемого предмета», в случае же шутки – «ничто». Если бы Вяземский серьезно ответил Пушкину Да, ты просто молодец (или Да, ты просто гений), этот ответ прозвучал бы некоторым диссонансом шутливой самооценке Ай да сукин сын!, хотя на ироническую оценку Ай да молодец! вполне можно в определенной ситуации серьезно ответить: Да, просто сукин сын. Совсем неуместной реакцией на реплику Пушкина был бы иронический повтор: ^??Да уж, сукин сын, ничего не скажешь. Столь же неуместным, даже при наличии за Пушкиным какой-то вины, было бы и серьезное ^??Да, если хочешь знать, ты сукин сын. В сущности шутливое высказывание делает неуместным любой ответ. Шутка прерывает диалог, иногда с помощью смеха. Общение может продолжиться, но уже в совсем иной, неречевой, плоскости.

Почему это так? Потому что юмор, в отличие от иронии, не передает смысл, а разрушает его. Это становится особенно очевидным, когда ирония пародируется юмором (см. ниже).

Существует мнение, что юмор, подобно иронии, действует на уровне речи и не нарушает нормы языка. Так, А. Вежбицкая (1996. С. 110) считает, что значение пейоративов при шутливо-одобрительном употреблении не меняется на противоположное, а остается тем же самым. Действительно, бахтинский термин «амбивалентная хвала-брань» нельзя признать удачным – речь идет не о многозначности шутливой брани, а о том, что однозначно бранное выражение в шутливой речи (в отличие от переадресованно-иронической речи) используется не по назначению. Именно это и создает несообразность, которой не было бы в случае многозначности. Если бы предикат сукин сын имел переносное (одобрительное) значение, комический эффект бы не возник.[19]

Значение пейоративов действительно не меняется в переадресованной иронии, но вследствие ее диалогичности мы можем изменить знак модуса на противоположный. Если бы в случае с предикатом сукин сын речь шла о переадресованной иронии, как в случае с предикатом идиот, можно было бы «починить» модус, придав высказыванию переносный смысл, противоположный прямому, то есть одобрительный. Так мы обычно и делаем, но наша импликатура неверна. Значение пейоративов в шутке не меняется на противоположное, но, вопреки Вежбицкой, и не остается неизменным – оно попросту исчезает. Шутливая брань не имеет ни прямого смысла, ни переносного. Как следует из работ Бахтина, речь идет не о хвале (участникам карнавала не за что было хвалить друг друга), а об игре в нарушение любых норм, в том числе и норм языка. Бессознательность такого поведения, полнейшее непонимание говорящими собственных интенций – это и есть то, благодаря чему юмор, в отличие от иронии, описывается в рамках интеракционной модели, а не инференционной.

Исчезновение значения и связанный с этим запрет на импликатуру и «вторую реплику» имеет место и в случае противоположного семантического сдвига, формально сближающего юмор с обычной (не переадресованной) иронией. Есть случаи, когда высказывание, будучи ироническим по форме, выражает не осуждение, а радость: Слепой скрыпач в трактире / Разыгрывал voi che sapete. Чудо! Разумеется, перед нами юмор, а не ирония. Собеседник, не расположенный шутить, может ответить: Мне не смешно, когда маляр негодный… Но это не ответ на шутку. Шутку нельзя оспорить. Можно вернуть высказыванию его прямой смысл (Да, если угодно, чудо!) – допустим, скрипач играл все-таки лучше, чем можно было ожидать при его слепоте и дряхлости. Но это было бы ответом на иронию, а не на юмор. Не было бы уместным ответом на шутку и согласие в виде иронического повтора: Да уж, чудо… Подобно серьезности, ирония игнорирует юмор и бьет мимо цели, ведь имплицитный смысл первой реплики (Чудо!) был явно не только в том, что игра скрипача плоха. Очевидно, и не в том, что она хороша. Как шутливая брань не есть ни брань, ни хвала, так и шутливая хвала не есть ни хвала, ни брань. Высказыванию нельзя приписать ни прямого смысла, ни переносного. Третьего не дано.[20]

Быть может, здесь в одном слове совмещены две противоположные оценки, одна из которых (юмористическая) относится, по терминологии Н.Д. Арутюновой, к факту, то есть к психическому миру субъекта, а другая (ироническая) – к событию, то есть к действительности? Такие случаи, правда, без иронии и без совмещения оценок, возможны в серьезной речи: Хорошо, что я плохо спал, иначе я не заметил бы, что загорелись провода (Арутюнова 1998. С. 528). Но ничто во фразе Моцарта не имплицирует подобного стечения обстоятельств. Чем же он восторгается, если не самой игрой скрипача? Мы чувствуем, что говорящий пытается выразить нечто весьма важное, но недоступное пониманию его собеседника. Самое же поразительное – то, что радость его нисколько не притворная, а вполне искренняя, о чем свидетельствует ремарка Моцарт хохочет.[21]

Никакого обмена мыслями не произошло по простой причине: юмор не выражает никакой мысли. Он выражает нечто противоположное мысли вообще (а не конкретной мысли): радость от игры, которую нельзя назвать иначе, чем «крах языка и культуры».

Но и внесловесное общение не состоялось, так как собеседники находились в разных коммуникативных плоскостях. В разных плоскостях, а не в разных регистрах, как в случае иронии, которую вполне можно заменить на серьезность. Исправить это нельзя, остается вежливо констатировать: Ты, Сальери, не в духе нынче. И даже если бы оба собеседника были настроены на шутливый лад, то и в этом случае слова были бы не нужны – их вытеснил бы смех.

Обратим внимание на то, что шутка была лишь приглашением к пантомиме с участием скрипача. Однако и в словесных жанрах вроде анекдотов театрализация играет огромную роль (Norrick, 2004). Этого не учитывают создатели «семантических теорий юмора» (Raskin, 1985; Attardo, 2001a), ограничивающиеся изучением записанных текстов и полагающие, что словесный юмор основан на «оппозиции сценариев». Будь это так, никакой проблемы юмора бы не было. «Соль» анекдота способен понять и объяснить любой нормальный школьник. Можно, конечно, формализовать такие объяснения (правда, не вполне понятно, зачем это нужно). Между тем, вопрос о том, почему юмор радует нас и почему эта радость столь отлична от других видов радости по форме выражения, гораздо более сложен и интересен. Как уже говорилось, «соль» анекдота и «соль» юмора – абсолютно разные вещи.

Юмор не просто несовместим с иронией; он способен активно ее атаковать. Реплика Моцарта (Чудо!) в сущности представляет собой пародию на иронию. Это еще очевиднее во фразе человека, которого ведут на казнь в понедельник: Хорошенькое начало недели! (Фрейд, 1997. С. 230; см. выше). Фрейд полагает, и не без оснований, что человек шутит, хотя из анекдота следует скорее то, что он горько иронизирует (искренне или притворно – другой вопрос). Но кому бы ни принадлежала эта пародия на иронию – герою анекдота или его автору – перед нами юмор в чистом виде. И когда Льюис Кэрролл пишет, что Алиса начиталась всяких прелестных историй о том, как дети сгорали живьем или попадали на съедение диким зверям, то слово прелестных позволило бы отнести высказывание к разряду иронических, если бы не пародийный контекст, который недвусмысленно свидетельствует о притворстве автора и о его прямо противоположной, юмористической (даже черно-юмористической) интенции. Пародирует иронию с помощью черного юмора и безымянный автор короткой повести о трех дураках из Готэма: Три мудреца в одном тазу // Пустились по морю в грозу. // Будь попрочнее старый таз, // Длиннее был бы мой рассказ.[22] Ирония же беспомощна перед юмором, как и серьезность. Контратака едва ли возможна, поскольку юмор прерывает речевое общение. В синхронии он почти всегда следует за иронией; обратная последовательность – исключение.[23]

Юмор антагонистичен не только по отношению к иронии, но и по отношению к иным тропам, в частности, к метафоре. Н.Д. Арутюнова (1998. С. 90) назвала метафору «победой над языком». Скорее это победа языка над самим собой. Она лишь придает языку новую силу, а между тем у языка есть и реальный противник, лишающий его всякой силы. Это юмор. Не расширяя возможности языка на уровне речи, подобно тропам, а атакуя язык извне, юмор подрывает любые речевые средства. Метафора, как и ирония, – не исключение. Юмор пародирует метафору, делая ее неуместной с помощью «реализации». Так, в «Домби и сыне» Диккенса миссис Чик, выковав эту цепь неопровержимых доводов, на минуту умолкает, чтобы полюбоваться ею, а про миссис Скьютон, которую автор многократно называет разваливающейся на части Клеопатрой, сказано так: Когда развалины Клеопатры, хныча, поплелись прочь… В таких случаях у нас гораздо больше оснований говорить о победе над языком, но победителем оказывается не метафора и не язык, а юмор. Заметим, что «реализация метафоры» сама по себе не должна приводить к лексической несовместимости и вообще к неуместному, а следовательно, потенциально комическому результату. При уместном употреблении этот прием обогащает метафору. Рабочий же материал юмора – неуместность. Чаще всего она создается адресантом преднамеренно и адресату остается лишь обнаружить ее. Но иногда роли меняются: адресат занимает активную позицию и произвольно приписывает адресанту юмористическую интенцию (Жан-Поль, 1981. С. 145-146).

Подчеркну: источник юмора – не в противоречивости и аномальности текста (это объективный лингвистический критерий, основанный на сопоставлении текста с языковой нормой), а в его неуместности, которая обнаруживается в результате субъективно оцениваемого зазора между текстом и тем, каким он «должен быть». Пародия стремится максимально увеличить этот зазор.

В норме субъективная оценка уместности/неуместности текста, основанная на ряде семантических и прагматических критериев, у адресанта и адресата совпадает. В.Я. Пропп (1997. С. 225) говорил даже об «инстинкте должного». Нельзя, конечно, исключить, что некоторые читатели сочтут тексты, например, А. Платонова пародийными и смешными как в силу их аномальности (объективный критерий), так и в силу неверной оценки авторской интенции (субъективный критерий). Но даже такой крайний случай лишь подтверждает правило. Как показывает хотя бы «Город Градов», Платонов прекрасно понимал, что такое юмор, и четко отделял его от серьезности. То же относится к Достоевскому при всей его полифоничности (Бахтин, 1963). Аномальность его текстов, вызваная обилием чужих и чуждых голосов в речи его героев и в его собственной, видимо, не казалась ему неуместной. Но пародия на Тургенева в «Бесах» ясно показывает, что юмор, как искусственно создаваемая неуместность, не растворяется во всем этом ироническом многоголосии и ничуть не менее резко противостоит серьезности, чем в «монологичных» текстах.

Юмор атакует язык на всех уровнях и всеми способами – от примитивных каламбуров, разрушающих конвенциональную связь между звуком и смыслом, до анекдотов, за изящным фасадом которых – неразрешимый абсурд и крах языка. Любое речевое средство уязвимо для пародии (Санников, 1999). С этой точки зрения все они находятся по одну сторону границы, тогда как юмор – по другую. Именно речевые средства, а не собеседники и не референты (как в иронии и сатире),[24] служат для юмора главной мишенью, и именно победа над языком – главный источник радости при восприятии юмора.

Итак, суть юмора при взгляде на него с метауровня – провал символической коммуникации. Это несовместимо с сознательностью поведения. Сознательно создается лишь эффектное оформление провала, то есть оболочка юмора (внешнее жизнеподобие, «психологическая достоверность», «остроумие» и пр.). Судя по неудачам психоаналитических трактовок, смысл юмора не найти и на уровне бессознательного, по крайней мере, индивидуального. Когнитивисты, ищущие этот смысл в инсайте, дающем ключ к анекдотам и карикатурам (Shultz, 1976), игнорируют деструктивность, скрытую за внешней конструктивностью. Поведение двухлетних детей, нарочно нарушающих языковые и культурные нормы и смеющихся при этом (Чуковский, 1956. С. 237), гораздо ближе к юмору, чем разгадывание головоломок. Если речь идет о механизме для блокирования несообразности, как предположил М. Минский (1988), то зачем нужно активно порождать эту несообразность, почему игра в разрушение смысла доставляет такую радость, и на чем основана огромная социальность юмора, столь отличающая его от иронии? Одна из возможных гипотез такова: юмор – проявление конфликта, но не личного и не социального, а эволюционного. Это защитная реакция не индивидуума и не группы, а вида. Такой «антропологический» взгляд» на юмор, взгляд «с высоты птичьего полета», может показаться странным, ведь это явление всегда рассматривали в ракурсе личных и социальных (то есть конкретно-исторических) проблем. Попытаюсь обосновать свою гипотезу.

3.5. ЮМОР И СМЕХ КАК ВИДОВАЯ РЕАКЦИЯ

Это меняет наше привычное представление о юморе как означаемом и смехе как означающем. В нашем эволюционном прошлом действительно так и было: смех был всего лишь знáком нарушения нормы. Однако в процессе культурогенеза означающее и означаемое, судя по всему, поменялись местами. Безмерно усилившись, смех превратился в самоцель, самостоятельный (то есть независимый от юмора) источник удовольствия, нечто, требующее обозначения. Означающим смеха и стал юмор, который превратился всего лишь в повод для смеха, знак смеха. Как и в языке, связь между означающим и означаемым в конце концов стала почти произвольной. Подобно тому, как дети усваивают языковые правила, произвольно связывающие звуки со значениями, они усваивают и культурное правило, состоящее в том, что смеяться полагается в конце анекдота.

Этого не учитывают когнитивисты, изучающие то, что они называют «семантикой юмора» и анализирующие юмористические тексты так, словно это серьезные тексты. Сколь бы изощренным ни был такой анализ, он не приближает нас к постижению «механизмов смешного», потому что мы остаемся на уровне самого текста и не переходим на метауровень. А между тем, прагматика юмора гораздо важнее его семантики. Само существование последней в высшей степени сомнительно. Именно это имел в виду Жан-Поль (1981. С. 145-146), когда писал, что нелепости, обычно вызывающие у нас досаду, кажутся смешными, если мы приписываем их создателям юмористическую интенцию и включаемся в игру беспорядка – реальную (когда говорим о «комическом в искусстве») или воображаемую (когда говорим о «смешном в жизни»). «Комическое» и «смешное» как самостоятельные категории – иллюзия. Смысл юмора – за пределами юмористического текста или жизненной ситуации. Он – в нас.

Литература

Абрамян Л.А. Первобытный праздник и мифология. Ереван: изд-во АН Арм. ССР, 1983.

Агранович С.З., Березин С.В. Homo amphibolos: Археология сознания. Самара: Бахрах-М, 2005.

Античные свидетельства о жизни и творчестве Аристофана // Аристофан. Комедии. Фрагменты. / Ред. Ярхо В.Н. М: Ладомир, 2000. С. 889-914.

Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Наука, 1998.

Банников К.Л. Смех и юмор в экстремальных группах (на примере некоторых аспектов доминантных отношений в современной Российской Армии) // Смех: Истоки и функции / Ред. Козинцев А.Г. СПб: Наука, 2002. С. 174-186.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965.

Бейтсон Г. Экология разума. М.: Смысл, 2000.

Бороденко М.В. Два лица Януса-смеха. Ростов-на-Дону: Феникс, 1995.

Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М.: Русские словари, 1996.

Витгенштейн Л. Философские исследования // Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994.

Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. М.: Лабиринт, 1993 (1-ое изд. – 1929).

Выготский Л.С. Из записок-конспекта к лекциям по психологии детей дошкольного возраста // Эльконин Д.Б. Психология игры. М.: Владос, 1999. С. 336-344.

Грайс Г.П. Логика и речевое общение // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 16 / Ред. Арутюнова Н.Д., Падучева Е.В. М.: Прогресс, 1985. С. 217-237.

Дандес А. Фольклор: Семиотика и/или психоанализ. М.: Восточная литература, 2003.

Дарвин Ч. Выражение эмоций у человека и животных // Соч. Т. 5. М.: изд-во АН СССР, 1953.

Ермакова О.П. Об иронии и метафоре // Облик слова. Сборник статей памяти Д.Н. Шмелева / Ред. Крысин Л.П. М. Институт русского языка, 1997: 48-57.

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981.

Зайцев А.И. Культурный переворот в Древней Греции VIII-V вв. до н.э. Л.: изд-во ЛГУ, 1985.

Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. СПб.: Дм. Буланин, 1998.

Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. М.: ОГИ, 2007.

Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994.

Козинцев А.Г. Смех, плач, зевота: Психология чувств или этология общения? // Этология человека на пороге XXI века / Ред. Бутовская М.Л. М.: Старый Сад, 1999. С. 97-121.

Козинцев А.Г. Об истоках антиповедения, смеха и юмора: Этюд о щекотке // Смех: Истоки и функции / Ред. Козинцев А.Г. СПб: Наука, 2002а. С. 5-43.

Козинцев А.Г. Смех и антиповедение в России: Национальная специфика и общечеловеческие закономерности // Смех: Истоки и функции / Ред. Козинцев А.Г.  СПб: Наука, 2002б. С. 147-174.

Козинцев А.Г. Фома и Ерема; Макс и Мориц; Бивис и Батхед: Клоунские (шутовские, трикстерские) пары в трех культурах // Смех: Истоки и функции / Ред. Козинцев А.Г. СПб: Наука, 2002в. С. 186-210.

Козинцев А.Г. Послесловие: Карнавализация и декарнавализация // Смех: Истоки и функции / Ред. Козинцев А.Г. СПб: Наука, 2002г. С. 211-221.

Козинцев А.Г. Происхождение языка: Новые факты и теории // Теоретические проблемы языкознания. Сборник статей к 140-летию кафедры общего языкознания СПБГУ / Ред. Вербицкая Л.А. СПб: изд-во СПБГУ, 2004а. С. 35-50.

Козинцев А.Г. Юмор, культура, удовольствие // Феномен удовольствия в культуре / Ред. Сурова Е.Э. СПб: Центр изучения культуры, 2004б. С. 109-112.

Крипке С. Тождество и необходимость // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 13 / Ред. Арутюнова Н.Д. М.: Радуга, 1982. С. 340-376.

Лотман Ю.М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» // Труды по знаковым системам. 1967. Вып. 3 (Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 198). С. 130-145.

Макаров М.Л. Основы теории дискурса. М.: Гнозис, 2003.

Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: Наука, 1986.

Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 25-28.

Минский М. Остроумие и логика коллективного бессознательного // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 23 / Ред. Арутюнова Н.Д. Падучева Е.В. М.: Прогресс, 1988. С. 281-309.

Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. СПб.: Алетейя, 1997.

Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. М.: Лабиринт, 2000.

Радин П. Трикстер: Исследование мифов североамериканских индейцев. СПб: Евразия, 1999.

Рэдклифф-Браун А. Структура и функция в примитивном обществе. М.: Восточная литература, 2001.

Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. М.: Языки русской культуры, 1999.

Соколов Е.Г. (Русская) культура как феноменально-феноменологический анекдот // Анекдот как феномен культуры. Материалы круглого стола. СПб: изд-во СПБГУ, 2002. С. 116-128.

Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики // Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.

Соссюр Ф. де. Заметки по общей лингвистике. М.: Прогресс, 1990.

Топоров В.Н. Об отражении некоторых мотивов «основного» мифа в русских детских играх (прятки, жмурки, горелки, салки-пятнашки) // Балто-славянские исследования. М.: Индрик, 2004. Т. 16. С. 9-64.

Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. СПб: Университетская книга, 1997.

Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. 1973. Вып. 6 (Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 308). С. 490-497.

Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М.: Изд-во политической литературы, 1980.

Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992.

Чуковский К.И От двух до пяти. М.: Изд-во детской литературы, 1956.

Шлегель А. Чтения о драматической литературе и искусстве // Литературная теория немецкого романтизма / Ред. Берковский Н.Я. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934. С. 213-268.

Эльконин Д.Б. Психология игры. М.: Владос, 1999.

Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: За и против / Ред. Басин Е.Я., Поляков М.Я. М.: Прогресс, 1975.

Aldis O. Play Fighting. N.Y.: Academic Press, 1975.

Attardo S. Humorous Texts: A Semantic and Pragmatic Analysis. Berlin, N.Y.: Mouton de Gruyter, 2001a.

Attardo S. Humor and irony in interaction: From mode adoption to failure of detection // Say Not To Say: New Perspectives on Miscommunication / Eds. Anolli L., Ciceri A., Riva G. Amsterdam: IOS Press, 2001b. P. 165-185.

Attardo S., Eisterhold J. Hay J., Poggi I. Multimodal markers of irony and sarcasm // Humor. 2003. Vol. 16. P. 243-260.

Bariaud F. La genèse de l’humour chez l’enfant. Paris: PUF, 1983.

Booth W.C. The Rhetoric of Irony. Chicago: University of Chicago Press, 1974.

Chafe W. Humor as a disabling mechanism // American Behavioral Scientist. 1987. Vol. 30. P. 16-25.

Chafe W. The Importance of Not Being Earnest: The Feeling Behind Laughter and Humor. Amsterdam: John Benjamins, 2007.

Cornford F.M. The Origin of Attic Comedy. L.: Arnold, 1914.

Coulson S. Semantic Leaps: Frame-Shifting and Conceptual Blending in Meaning Construction. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

Cunningham W.A., Derks P. Humor appreciation and latency of comprehension // Humor. 2005. Vol. 18. P. 389-403.

Curcó C. Indirect echoes and verbal humour // Current Issues in Relevance Theory / Eds. Rouchota V., Juckers H. Amsterdam: J. Benjamins, 1998. P. 305-325.

Deacon T. The Symbolic Species: The Co-Evolution of Language and the Brain. N.Y.: Norton, 1997.

Dews S., Winner E., Kaplan J. et al. Children’s understanding of the meaning and function of verbal irony // Child Development. 1996. Vol. 67. P. 3071-3085.

Doty W.G., Hynes W.J. Historical overview of theoretical issues: The problem of the trickster // Mythical Trickster Figures / Eds. Hynes W.J., Doty W.G. Tuscaloosa and L.: University of Alabama Press, 1993. P. 13-32.

Doueihi A. Inhabiting the space between discourse and story in trickster narratives // Mythical Trickster Figures / Eds. Hynes W.J., Doty W.G. Tuscaloosa and L.: University of Alabama Press, 1993. P. 193-201.

Ducrot O. Le dire et le dit. Paris: Minuit, 1984.

Elitzur A.C. Biomimesis: Humor, play, and neurosis as life mimicries // Humor. 1990a. Vol. 3. P. 159-175.

Elitzur A.C. Humor, play, and neurosis: The paradoxical power of confinement // Humor. 1990b. Vol. 3. P. 17-35.

Fry W.F. Sweet Madness: A Study of Humor. Palo Alto: Pacific Press, 1963.

Giora R., Fein O. Irony comprehension: The graded salience hypothesis // Humor. 1999. Vol. 12. P. 425-436.

Goel V., Dolan R.J. The functional anatomy of humor: Segregating cognitive and affective components // Nature Neuroscience. 2001. Vol. 4. P. 237-238.

van Hooff J.A.R.A.M. A comparative approach to the phylogeny of laughter and smiling // Nonverbal Communication / Ed. Hinde R.A. Cambridge: Cambridge University Press, 1972. P. 209-243.

Hutcheon L. Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony. L.; N.Y.: Routledge, 1994.

Hynes W.J. Inconclusive conclusions: Tricksters – metaplayers and revealers // Mythical Trickster Figures / Eds. Hynes W.J., Doty W.J. Tuscaloosa and L.: University of Alabama Press, 1993. P. 202-217.

Kotthoff H. Pragmatics of performance and the analysis of conversational humor // Humor. 2006. Vol. 19. P. 271-304.

McDougall W. An Introduction to Social Psychology. L.: Methuen, 1931.

McGhee P.E. Humor: Its Origin and Development. San Francisco: Freeman, 1979.

Makarius L. Le mythe du “Trickster” // Revue de l’histoire des religions. 1969. T. 175. P. 17-46.

Martin R.A. The Psychology of Humor: An Integrative Approach. San Diego: Elsevier Academic Press, 2006.

Mindess H. Humor and Liberation. Los Angeles: Nash, 1971.

Norrick N.R. Non-verbal humor and joke performance // Humor. 2004. Vol. 17-4. P. 401-409.

Pexman P.M., Harris M. Children’s perception of the social functions of verbal irony // Discourse Processes. 2003. Vol. 36. P. 147-165.

Pexman P.M., Zvaigzne M.T. Does irony go better with friends? // Metaphor and Symbol. 2004. Vol. 19. P. 143-163.

Pfeifer K. Laughter and pleasure // Humor. 1994. Vol. 7. P. 157-172.

Provine R. Laughter: A Scientific Investigation. N.Y.: Viking, 2000.

Pye G. Comedy theory and the postmodern // Humor. 2006. Vol. 19. P. 53-70.

Raskin V. Semantic Mechanisms of Humor. Dordrecht: Reidel, 1985.

Reinach S. Le rire rituel // Cultes, mythes et religions. T. 4. Paris: E. Leroux, 1912. P. 109-129.

Schiffrin D. Approaches to Discourse. Oxford: Oxford University Press, 1994.

Sense of Humor and Health / Ed. Martin R.A. // Humor. 2004. Vol. 17-1/2 (Special issue).

Shultz T.R. A cognitive-developmental analysis of humor // Humor and Laughter: Theory, Research, and Applications / Eds. Chapman A.J., Foot H.C. L.: Wiley, 1976. P. 12-36.

The Sokal Hoax: The Sham That Shook The Academy / Eds. Lingua Franca, Lloyd E., Albert D. Lincoln: University of Nebraska Press, 2000.

Sperber D., Wilson D. Relevance: Communication and Cognition. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.

Sully J. An Essay on Laughter: Its Forms, Its Causes, Its Development, and Its Value. L.: Longmans, 1902.

Sutton-Smith B. Play as variability training and as the useless made useful // American Journal of Education. 1975. Vol. 83. P. 197-214.

Vettin J., Todt D. Laughter in conversation: Features of occurrence and acoustic structure // Journal of Nonverbal Behavior. 2004. Vol. 28. P. 93-115.

Welsford E. The Fool: His Social and Literary History. Glocester: Smith, 1966.

Wolfenstein M. Children’s Humor: A Psychological Analysis. Glencoe: Free Press, 1954.