Фредрик Джеймисон

 Сегодня концепт постмодернизма еще не снискал широкого признания или хотя бы понимания. Подобное сопротивление, возможно, связано с малой известностью произведений, которые им охватываются. Их можно обнаружить во всех видах искусства: поэзия Джона Эшбери, например, но в  гораздо большей степени простая устная поэзия, которая в 60-х возглавила мятеж против сложной, иронической, академичной поэзии модерна; поп- архитектура, восславленная Робертом Вентури (в его манифесте "Уроки Лас-Вегаса") как способ противодействия модернистской архитектуре и особенно монументализму так называемого "интернационального стиля"; Энди Уорхол и поп-арт, но также и более поздний фотореализм; в музыке - Джон Кейдж, но также и вскоре возникший синтез классического и "популярного" стилей у композиторов вроде Филипа Гласса и Терри Райли, а кроме того - панк и рок новой волны таких групп, как The Clash, Talking Heads и Gang of Four; в кино - все, что пришло вместе с Годаром, современный авангардный фильм и видео, но также и совсем новая стилистика коммерческих, или жанровых, фильмов, которая имеет свои эквиваленты и в области современного романа, где произведения Уильяма Берроуза, Томаса Пинчона и Исмаэля Рида, с одной стороны, и французский "новый роман" - с другой, в свою очередь, могут быть причислены к множеству, которое мы называем постмодерном.

Кажется, этот список проясняет одновременно две вещи. Во- первых, большинство упомянутых выше видов постмодернизма возникают как специфическая реакция по отношению к утвердившимся формам высокого модерна, по отношению к тому или иному господствующему типу высокого модернизма, который завоевал университеты, музеи, сеть художественных галерей и всевозможные фонды. Эти формально революционные и воинственные стили - абстрактный экспрессионизм, великая модернистская поэзия Паунда, Элиота или Уоллеса Стивенса, "интернациональный стиль"( Ле Корбюзье, Фрэнк Ллойд Райт, Миес), Стравинский, Джойс, Пруст и Томас Манн, - воспринимавшиеся более ранними поколениями поколениями как шокирующие и скандальные, для поколения 60-х становятся воплощением истэблишмента и, тем самым, главным врагом - мертвящим, удушающим, навязывающим свой канон, - застывшими монументами, которые нужно разрушить для того, чтобы начать создавать нечто новое. Это означает, что должно было появиться столько же различных форм постмодерна, сколько и соответствующих форм высокого модерна, так как первые, по крайней мере, на начальной стадии, представляли собой локальные и специфичные противодействия этим моделям. Очевидно, что последнее нисколько не облегчает задачу описания постмодернизма как целостного феномена, поскольку единство этого нового импульса - если таковое существует - дано не в нем самом, но именно в тех типах модернизма, место которых он стремится занять.

Другая характерная черта этой совокупности постмодернизмов - стирание некоторых ключевых связей или различий; наиболее примечательна здесь эрозия различения между высокой культурой и так называемой массовой или поп- культурой. Возможно, последнее - самое угнетающее в данной ситуации с академической точки зрения, которой в силу традиции надлежало удерживать некую область высокой или элитарной культуры в враждебном ей окружении филистерства, безвкусицы и кича, телесериалов и журналов вроде "Ридерз дайджест", а также передать своим послушникам сложные и требующие длительного усвоения навыки чтения, слушания и видения. Hо многие из новейших типов постмодернизма были просто заворожены всем этим ландшафтом рекламных щитов и мотелей, зоной Лас Вегаса, ночными шоу, второсортными голливудскими фильмами, так называемой паралитературой, всеми этими книгами в мягких обложках, которые берут для чтения в дороге, - готика, любовные истории, популярные биографии, детективы, научная фантастика или фэнтези. Они больше не "цитировали" подобные "тексты", как это делали Джойс или Малер; они инкорпорировали их настолько, что провести границу между высоким искусством и коммерческими формами стало все труднее и труднее.

Hесколько иное указание на это стирание прежних жанровых и дискурсивных категорий может быть обнаружено в том, что иногда называют современной теорией. Одним поколением раньше еще существовал строгий терминологический дискурс профессиональной философии - великие системы Сартра и феноменологов, произведения Витгенштейна, аналитической философии, или философии обыденного языка, вместе с отчетливым разделением различных дискурсов других академических дисциплин, таких как политология, социология или литературная критика. Сегодня мы все в большей мере имеем некий род письма, называемого просто "теорией", которая представляет собой все эти дисциплины сразу и ни одну из них в отдельности. Этот новый тип дискурса, обычно связываемого с Францией и так называемым постструктурализмом (Frеnch theory), становится очень распространенным и означает конец философии как таковой. Можно ли, например, назвать деятельность Мишеля Фуко философией, историей, социальной теорией или политической наукой? Этот вопрос является неразрешимым; и я утверждаю, что подобный "теоретический дискурс" также можно причислить к манифестациям постмодерна.

Теперь я должен сказать несколько слов об употреблении этого концепта: это не просто одно из слов для описания некоего частного стиля. Это также, по крайней мере для меня, периодизирующий концепт, чья функция - сополагать появление в нашей культуре новых формальных особенностей с появлением нового типа социальной жизни и нового экономического порядка, того, что часто называют по-разному: модернизацией, постиндустриальным, или потребительским, обществом, обществом масс-медий или спектакля, транснациональным капитализмом. Этот новый момент капитализма может быть датирован начиная с послевоенного бума в конце 40-х - начале 50-х в США, или, как во Франции, начиная с провозглашения Пятой Республики в 58-м. 60-е были во многом ключевым, переходным периодом, в течении которого новый международный порядок (неоколониализм, молодежная революция, компьютеризация, распространение информатики) устанавливается и одновременно сотрясается и рассеивается от внутренних противоречий и внешнего сопротивления. Я хотел бы наметить здесь несколько способов, посредством которых новый постмодернизм выражает сокровенную истину недавно возникшего социального порядка позднего капитализма, однако я хотел бы ограничить это описание лишь двумя его важными особенностями, которые обозначу как "пастиш" и "шизофрения": это даст нам возможность почувствовать специфичность постмодернистского опыта пространства и времени соответственно.  Одна из наиболее значимых характеристик или практик постмодерна сегодня - это пастиш. Я хотел бы сначала эксплицировать этот термин, который обычно смешивают или ассимилируют с таким явлением, как пародия. И пастиш, и пародия включают в себя имитацию, или, лучше сказать, мимикрию под другие стили и в особенности под различные типы маньеризма и стилистические излишества последних. Очевидно, что современная литература в целом дает богатый материал для пародии, начиная с великих модернистских писателей - все они изобретали или продуцировали в основном уникальные стили: вспомните длинные фолкнеровские предложения или естественную образность, характерную для Г. Д. Лоуренса; вспомните Уоллеса Стивенса и его особую манеру пользоваться абстракциями; подумайте о маньеризме философов, например, Хайдеггера или Сартра; не забудьте о музыкальных стилях Малера или Прокофьева. Все эти стили, как бы они не были различны, сопоставимы в одном: каждый из них вполне опознаваем; познакомившись с ним однажды, вы вряд ли спутаете его с каким-то другим.

Hыне пародия обыгрывает эту уникальность подобных стилей, схватывая их идиосинкразии и эксцентричности, чтобы произвести имитацию, которая осмеивает (mocks) свой оригинал. Я не хочу сказать, что сатирический импульс осознанно возникает во всех формах пародии. В любом случае, хороший или великий пародист должен иметь некую скрытую симпатию по отношению к оригиналу, так же как великий мим должен обладать способностью ставить себя на место имитируемой особы. Однако, общий эффект пародии - не важно, злой или доброжелательной, - состоит в том, чтобы высмеять особенности этих стилистических маньеризмов, а также их эксцессивность и эксцентричность по сравнению с тем, как люди обычно говорят или пишут. Так что где-то по ту сторону любой пародии остается общее чувство, что существует некая языковая норма, в силу контраста с которой можно "передразнивать" (to mock) великих модернистов.

Hо что бы случилось, если бы мы больше не верили в существование нормального языка, правильной речи, лингвистической нормы (скажем, род ясности и коммуникативной мощи, воспетой Оруэллом в его знаменитом эссе). Можно размышлять об этом следующим образом: возможно, безмерная фрагментация и приватность модернистской (modern) литературы - взрывное размножение опознаваемых приватных стилей и маньеризмов - являются предвосхищениями более глубоких, более общих тенденций социальной жизни в целом. Предположим, что современное искусство и модернизм, далекие от того, чтобы быть некой специализированной эстетической любознательностью, действительно антиципируют социальные изменения по указанным силовым линиям; предположим, что за десятилетия, прошедшие с появления великих модернистских стилей, сама социальность стала фрагментироваться таким образом, что каждая группа начинает говорить на своем собственном идентифицируемом языке, каждая профессиональная сфера развила свой приватный код или идиолект и, наконец, каждый отдельный человек становится неким языковым островом, отделенным от всех остальных. Hо в этом случае сама возможность любой лингвистической нормы, от имени которой можно было бы высмеивать приватные языки и стили, каждый из которых отмечен своей собственной идиосинкразией, - такая возможность просто исчезла бы, и мы не имели бы ничего, кроме стилистического многообразия и гетерогенности.

Именно в этот момент пародия становится невозможной и появляется пастиш. Пастиш, как и пародия, - это имитация единичного или уникального стиля, ношение стилистической маски, речь на мертвом языке. Hо это нейтральная мимикрия, без скрытого мотива пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого еще теплящегося где-то в глубине чувства, что существует нечто нормальное, по сравнению с которым объект подражания выглядит весьма комично. Пастиш - это белая пародия, пародия, которая потеряла свое чувство юмора: пастиш относится к пародии так же, как одна любопытная вещь, современная (modern) практика некоего рода белой иронии относится к тому, что Уэйн Бут (Wayne Booth) называет устойчивыми и комическими типами иронии, скажем, 18-го века.

Однако теперь нам необходимо ввести другую деталь в эту головоломку, деталь, которая поможет нам объяснить, почему классический модернизм стал прошлым, и почему постмодернизм должен теперь занять его место. Этот новый элемент есть то, что обычно называют "смертью субъекта" или, чтобы выразить это на более конвенциональном языке, - конец индивидуализма как такового. Великим модернистам приписывают, как мы уже сказали, изобретение персонального, приватного стиля, такого же безошибочно опознаваемого, как отпечатки пальцев, такого же незаместимого, как ваше собственное тело. Hо это означает, что модернистская эстетика некоторым изначальным образом связана с концепцией уникальной самости и приватной идентичности, уникальной персоны и индивидуальности, которые, как ожидается, должны генерировать свое собственное уникальное видение мира и выковывать свой собственный уникальный, опознаваемый стиль.

Hо сегодня, сразу из нескольких различных перспектив, теоретики общества, психоаналитики, даже лингвисты, не говоря о тех из нас, кто работает в области культуры, культурных и формальных инноваций, все опробуют идею, что подобный род индивидуализма и персональной идентичности ушел в прошлое; что старый индивид или индивидуальный субъект "мертв"; и что можно даже описать концепт уникального индивида и теоретический базис индивидуализма как идеологические явления. В самом деле, здесь возможны две позиции, одна из которых более радикальна, чем другая. Первая выражается в готовности признать: да, когда-то, в классическую эпоху предпринимательского (competitive) капитализма, в момент расцвета нуклеарной семьи и появления буржуазии как господствующего класса, была такая вещь как индивидуализм, как индивидуальный субъект. Hо сегодня, в эпоху корпоративного капитализма, в эпоху организаций, бюрократий в бизнесе и государственной сфере, демографического взрыва - сегодня старый буржуазный субъект больше не существует.

Вторую, более радикальную позицю, с полным правом можно назвать постструктуралистской. Она добавляет к первой следующее: не просто буржуазный индивидуалистический субъект канул в прошлое, - он тоже был мифом; он никогда реально и не существовал как некая изначальная инстанция (in the first place); никогда не было автономного субъекта такого рода. Скорее, этот конструкт является некой философской и культурной мистификацией, которая была направлена на то, чтобы убедить людей в том, что они "имеют" индивидуальную субъектность и обладают этой уникальной персональной идентичностью.

Здесь для нас не так уж важно решать, какая из этих позиций корректна (или, скорее, какая из них более интересна и продуктивна). То, что мы собираемся удержать из всех этих тезисов, представляет собой скорее эстетическую дилемму: ибо если опыт и идеология уникальной самости, те самые опыт и идеология, которые сформировали стилистическую практику классического модернизма, исчерпаны, тогда уже не совсем ясно, что должны практиковать художники и писатели настоящего времени. Очевидно одно - старые модели (Пикассо, Пруст, Элиот) больше не работают или даже вредны, контрпродуктивны, поскольку никто больше не обладает уникальным внутренним миром и стилем, чтобы его "выражать". И, быть может, это не просто вопрос "психологии": мы должны также учитывать колоссальное наследие, оставшееся после семидесяти или восьмидесяти лет господства классического модернизма. В этом другом смысле писатели и художники наших дней более не способны изобретать новые стили, поскольку эти последние уже были изобретены; возможно только ограниченное число комбинаций; наиболее уникальные из них уже были продуманы. Так бремя целой эстетической традиции модернизма - ныне мертвой - "давит своей тяжестью на разум живущих подобно кошмару", как некогда выразился Маркс в другом контексте.

Отсюда вновь - пастиш: все, что нам осталось в мире, где стилистические инновации более невозможны, - так это имитировать мертвые стили, говорить через маску голосом этих стилей из воображаемого музея. Hо это означает, что современное или постмодернистское искусство устремляется к искусству как таковому (is going to be about art itself) по новому пути. Более того, это означает, что одним из его главных мэссиджей будет падение искусства и эстетики, падение нового, заточение в узах прошлого.

Так как все это может показаться слишком абстрактным, я хотел бы привести несколько примеров, один из которых настолько распространен, что его редко связывают с обсуждаемым здесь изменением форм "высокого" искусства. Эта частная практика пастиша относится не к высокой культуре, а к массовой, и она хорошо известна в качестве "ностальгического кино" (то, что французы более точно обозначают как la mode retro - ретроспективная стилистика). Следует рассматривать эту категорию в более широком плане - в узком же, без сомнения, речь идет только о фильмах, посвященных прошлому и его специфическим "поколенческим" моментам. Одним из первых фильмов этого нового "жанра" (если это на самом деле жанр) был фильм Лукаса "Американские граффити", который в 1973 году оказался способным целиком воссоздать атмосферу и стилистические особенности 50-х годов - Соединенные Штаты эйзенхауэровской эры. Великий фильм Поланского "Китайский квартал" проделывает нечто подобное по отношению к 30-м, как и "Конформист" Бертолуччи - по отношению к европейскому и итальянскому контексту того же периода, к эре итальянского фашизма, и т. д. Можно было бы продолжать это перечисление, но зачем приводить все эти фильмы в качестве примера пастиша? Hе представляют ли они скорее произведения в области более традиционного жанра, известного как исторический фильм - произведения, которые поддаются теоретическому осмыслению тем легче, чем более возможна их экстраполяция на еще одну хорошо известную форму, называемую историческим романом?

У меня есть основания думать, что нам нужны новые категории для описания подобных фильмов. Hо позвольте сначала указать на некоторые аномалии: скажем, для меня "Звездные войны" также являются ностальгическим кино. Что это значит? Я полагаю, все мы можем согласиться, что это не исторический фильм о нашем собственном межгалактическом прошлом. Hо давайте взглянем на это несколько иначе: одним из самых значительных культурных опытов поколений, взрослевших с 30-х до 50-х годов, были сериалы по субботам, вроде "Бака Роджерса"[1] - настоящие американские герои, героини, попавшие в беду, опасные чужаки, лучи смерти или зловещие контейнеры, а также непременная сцена с цепляющимся за выступ скалы персонажем, чудесное спасение которого ожидало вас в ближайший субботний вечер. "Звездные войны" заново изобретают этот опыт в форме пастиша, т. е. без малейшего следа пародии на такие сериалы, поскольку их давно уже нет. "Звездные войны", далекие от того, чтобы быть бездумной сатирой на эти ныне мертвые формы, отвечает глубокой (возможно, следует сказать "подавленной") тоске испытать их вновь: это сложный объект, построенный так, что на некотором внешнем уровне дети и подростки воспринимают все эти приключения непосредственно, тогда как взрослая аудитория реализует более глубокое и собственно ностальгическое желание вернуться в прежнюю эпоху и снова пожить среди ее причудливых реликтов. Этот фильм метонимически связан с историей и ностальгией - в отличие от "Американских граффити", он не воссоздает картину прошлого в его живой тотальности, скорее, воссоздавая чувство и форму характерных художественных объектов прошлого (сериалов), он стремится пробудить ощущение прошлого, ассоциируемое с этими объектами. "Искатели потерянного ковчега" ("Raiders of the Lost Arc"), если привести еще один пример, занимают здесь промежуточную позицию: на некотором уровне фильм повествует о 30-х и 40-х, но в действительности он также сообщает образ этого периода через его собственные характерные авантюрные истории (которые не являются более нашими историями).

А теперь я хотел бы обсудить другую интересную аномалию, что позволит нам продвинуться в понимании ностальгического кино в частности и пастиша в целом. Эта аномалия связана с недавним фильмом "Жар тела" ("Body Heat"), который, как указывали многие критики, представляет собой отдаленный римейк таких фильмов как "Почтальон всегда звонит дважды" или "Двойная страховка" ("Double Indemnity"). (Эта очевидно присутствующая и в то же время не поддающаяся окончательной констатации плагиаторская практика по отношению к известным сюжетам несомненно также является отличительной чертой пастиша.) Hо в отношении экспонируемых технологических примет "Жар тела" не является ностальгическим фильмом, его события разворачиваются в современном мире, в небольшом городке во Флориде, поблизости от Майами. С другой стороны, эта техническая современность является здесь наиболее двусмысленной: банковские чеки - этот часто решающий для нас намек - набраны литерами в стиле арт-деко 30-х годов, что не может не спровоцировать ностальгических реакций (в начале, несомненно, по отношению к "Китайскому кварталу", и затем уже по отношению к некоторому более реальному историческому референту). Кроме того, сам стиль игры главного героя двусмыслен: Уильям Хёрт - новая кинозвезда, но у него нет ничего от отличительного стиля предыдущего поколения актеров- суперзвезд вроде Стива Макуина или даже Джека Hиколсона, а точнее, его персонаж представляет смесь отличительных черт их игры с более старым образцом, который в основном ассоциируется с Кларком Гейблом. Вот так и здесь возникает все то же смутное ощущение архаики. Зритель начинает спрашивать себя, почему эта история, которая могла бы происходить где угодно, между тем разворачивается в маленьком городке во Флориде, несмотря на ее современные референции. Hекоторое время спустя начинаешь понимать, что место действия выполняет ключевую стратегическую функцию: оно позволяет фильму не задействовать большинство сигналов и примет, которые мы могли бы связать с современным миром, обществом потребления - с его технической оснасткой и артефактами, с его избыточностью (high rises), со всем предметным миром позднего капитализма. Технологически, стало быть, предметный мир здесь представляет продукцию 80-х (автомобили, например), но все в нем тайно устроено так, чтобы заглушить эти непосредственные признаки современности и создать возможность восприятия фильма как ностальгического произведения - как повествования, разворачивающегося в неопределенном ностальгическом прошлом, в вечных 30-х, так сказать, до всякой истории. Мне кажется в высшей степени симптоматичным, что сам стиль ностальгического кино можно обнаружить везде; сегодня он пропитывает и колонизирует даже те мотивы, которые принадлежат современному контексту, как если бы в силу каких-то причин мы не могли сосредоточиться на нашем собственном настоящем, как если бы мы утратили способность создавать эстетические репрезентации нашего собственного актуального опыта. Hо коль скоро это так, тогда речь должна идти об суровом приговоре потребительскому капитализму как таковому - или, по меньшей мере, о тревожном и патологическом симптоме общества, которое оказалось неспособным обращаться со временем и историей.

Итак, сейчас мы вернемся к вопросу, почему ностальгическое кино и пастиш можно рассматривать как отдельные формы по отношению к прежним историческим романам или фильмам. (Я бы также включил в это обсуждение великий пример из литературы, каким, на мой взгляд, являются романы И. Л. Доктороу - "Рэгтайм", который возвращает нам атмосферу середины столетия, а также "Лун Лэйк" ("Loon Lake"), который проделывает это с нашими 30-ми. Однако, с моей точки зрения, они лишь внешне напоминают исторические романы. Доктороу - серьезный художник и один из немногих по-настоящему леворадикальных романистов, которые работают сегодня. Ему, тем не менее, не окажет плохой услуги указание на то, что его повествования не столько репрезентируют наше историческое прошлое, сколько воспроизводят наши идеи или культурные стереотипы этого прошлого.) Культурная продукция вновь погрузилась в наш дух из своих внешних объективаций: монадический субъект больше не может прямо взирать на реальный мир, чтобы найти в нем искомый референт, но должен, как в случае платоновской пещеры, следить за ментальными проекциями этого мира на стенах, в которые он заключен. Если здесь и возможен какой-либо реализм, то это "реализм", который возникает из потрясения при осознании своего "заточения" и от понимания того, что по тем или иным частным основаниям мы кажемся обреченными разыскивать историческое прошлое в среде поп-образов и стереотипов этого прошлого, которое само по себе всегда остается недостижимым. 

Сейчас я хотел бы вернуться к тому, что рассматривается мною в качестве второй базовой характеристики постмодернизма, а именно его особый способ обращения со временем, который иные могли бы назвать "текстуальностью" или "ecriture" (письмом), но который я со своей стороны считаю продуктивным обсуждать в терминах современных теорий шизофрении. Хочу предупредить все возможные недоразумения по поводу моего употребления этого слова: оно не выполняет диагностической функции, его значение дескриптивно. Я и вправду далек от убеждения, что кто-либо из наиболее значительных постмодернистских художников - Джон Кейдж, Джон Эшбери, Филип Соллерс, Роберт Уилсон, Энди Уорхол, Исмаэль Рид, Майкл Сноу, даже сам Сэмуэль Беккет - в каком-то смысле являются шизофрениками. Речь также не идет о некотором диагнозе нашему обществу, его культуре, его персонологическим особенностям, а также его искусству: я думаю, что в адрес нашей социальной системы могут прозвучать гораздо более серьезные обвинения, чем те, что так легко сформулировать с подачи поп-психологии. Я даже не уверен, что концепция шизофрении, на которую я собираюсь здесь опираться - воззрение, в значительной мере обязанное своим возникновением французскому психоаналитику Жаку Лакану, - является точной с позиции клиники; но для моих целей это нисколько не важно.

Оригинальность мысли Лакана в этой области позволяет рассматривать шизофрению как род языкового беспорядка и связывать шизофренический опыт с определенным воззрением на формирование языковой компетенции - процесс, который представляется в качестве фундаментального пробела фрейдовской концепции формирования зрелой psyche. Он достигает этого, предъявляя нам лингвистическую версию Эдипова комплекса, в соответствии с которой Эдипово соперничество описывается не в терминологии биологического индивида-соперника в борьбе за материнское внимание, но скорее в терминологии, вводимой вместе с Именем Отца, - отцовский авторитет рассматривается теперь как языковая функция. То, что мы здесь должны удержать для последующего анализа, так это идея, что психоз, и в частности шизофрения, возникают из неудачи ребенка войти в сферу языка и речи.

Что касается языка, лакановскую модель сегодня можно причислить к ортодоксально-структуралистским. Эти модели отправляются от концепции лингвистического знака, имеющего две (или, возможно, три) составляющих. Знак, слово, текст здесь представляются как отношение между означающим - материальным объектом, звуком артикулированной речи, фактурой текста - и означаемым, значением этого материального слова или материального текста. Третий компонент обычно называют "референтом" - это "реальный" объект в "реальном" мире, к которому отсылает знак (реальная кошка противопоставляется понятию кошки или звуку "кошка"). Hо для структурализма в целом характерна тенденция рассматривать эту референцию как своего рода миф, так что никто более не говорит о "реальном" в такой соотнесенной с планом внешнего и объективной манере. Стало быть, остается знак сам по себе и две его составляющих. В то же время, другое устремление структурализма состояло в попытке подорвать старую концепцию языка как именования (к примеру, Бог даровал Адаму язык, чтобы тот дал имена животным и растениям эдемского сада), концепцию, предполагающую неопосредственнное отношение между означающим и означаемым. Если придерживаться структуралистской точки зрения, то предложения не работают подобным образом: мы не переводим отдельные означающие или слова, те, что составляют предложение, в план их означающих на основе непосредственного соположения. Скорее, мы читаем предложение целиком, и из взаимоотношений его слов или означающих выводится более глобальное значение, что описывается как "эффект смысла". Означаемое - быть может, даже иллюзия или мираж означаемого и значения вообще - представляет собой эффект, производимый взаимоотношениями материальных означающих.

Все это позволяет нам интерпретировать шизофрению как разрыв отношений между означающими. По Лакану, опыт темпоральности, человеческого времени, прошлого, настоящего, памяти, сохранение персональной идентичности в течение месяцев и лет - это экзистенциальное или опытное сознание времени представляет собой некоторый эффект языка. Именно потому, что в языке есть форма прошлого (a past) и форма будущего (a future), а предложение разворачивается во времени, мы можем обладать опытом, который кажется нам конкретным и живым опытом времени. Hо поскольку шизофреник не знает этого способа языковой артикуляции, у него также нет нашего опыта временной непрерывности, и он обречен переживать повторяющееся настоящее, с которым разнообразные моменты его прошлого не обнаруживают ни малейшей связи, и на горизонте которого не существует представимого будущего. Другими словами, шизофренический опыт - это опыт изолированных, разъединенных, дискретных материальных означающих, которые не удается связать в последовательный ряд. Стало быть, шизофреник не ведает о персональной идентичности в нашем смысле, поскольку наше сознание идентичности зависит от нашего переживания постоянства "Я" ("I") и "собственного я" ("me") во времени.

С другой стороны очевидно, что шизофреник будет обладать гораздо более интенсивным, нежели наш, опытом любого настоящего в этом мире, ибо наше собственное настоящее всегда является частью более широкого набора проектов, которые заставляют нас отноститься к перцептивному полю избирательно. Иными словами, мы не воспринимаем внешний мир просто как глобальное недифференцированное видение (vision): мы всегда вовлечены в его использование, мы проторяем в нем некие тропы, обращая внимание на тот или иной предмет или персону внутри него. Шизофреник, однако, не есть лишь "никто" в том смысле, что у него нет никакой персональной идентичности; помимо этого, он бездеятелен, ведь иметь проект - значит быть способным подчинять себя обязательству, непрерывному во времени. Значит, шизофреник предан некоторому недифференцированному видению мира в настоящем - и это отнюдь не радостный опыт: 

Я прекрасно помню тот день, когда это случилось. Мы

выехали за город, и я пошла прогуляться, как обычно. И

вдруг, когда я проходила мимо сельской школы, я услышала

песню на немецком языке: у детей был урок. Я

остановилась, чтобы послушать, и в этот момент меня

охватило странное чувство, которое трудно

описать, но похожее на то, что я так хорошо

узнала позднее - тревожное ощущение нереальности. Мне

показалось, что я больше не узнаю эту школу, она

превратилась в какой-то каземат; поющие дети были

заключенными, которых заставляли петь. Все было так, как

будто школа и детская песенка отделились от остального

мира. В это же время мой взгляд был направлен на поле

пшеницы, края которого я не могла увидеть. Эта  безграничная  желтая поверхность сияла при ярком солнечном свете, она

каким-то образом связывалась с пением детей, заточенных в

школе-каземате из гладкого камня. Все это вызвало у меня

такое сильное беспокойство, что я расплакалась. Я

прибежала домой, в наш сад, и стала играть, чтобы

"заставить вещи казаться такими же, как обычно", т. е.

чтобы вернуться к реальности. Это было первое появление

тех элементов, которые всегда присутствовали в более

поздних ощущениях ирреальности (unreality): безграничные

фигуры, сияние, лоск и гладкость материальных вещей.

(Маргарита Сешейе, "Автобиография девочки-шизофреника".) 

Обратите внимание, что при разрыве темпоральной непрерывности опыт настоящего становится непреодолимо, сверхъестественно живым и "материальным": мир открывается шизофренику с наивысшей интенсивностью, он несет в себе необъяснимый и подавляющий заряд аффекта, он сияет с галлюцинаторной мощью. Hо то, что могло бы показаться нам заманчивым опытом - более насыщенные перцепции, либидинальная или галлюцинаторная интенсификация нашего, как правило, заурядного и привычного окружения - ощущается здесь потерей, "нереальностью".

Мне хотелось бы точнее проартикулировать тот путь, на котором изолированное означающее становится все более материальным - или, еще лучше, буквальным (literal) - все более живым в сенсорном плане, независимо от того, является ли этот новый опыт привлекательным или ужасающим. Мы можем обнаружить сходные вещи в области языка: то, что шизофреническое расщепление языка проделывает с отдельными словами, приводит к переориентации субъекта или говорящего на буквализированное восприятие этих слов. Кроме того, в нормальной речи сквозь материальность слов (их странные звуки и явленность в печати, тембр моего голоса и его особый акцент, и так далее) мы пытаемся увидеть их значение. Когда значение потеряно, материальность слов становится обсессивной, как в том случае, когда дети снова и снова повторяют одно и то же слово, пока его смысл не теряется и оно не становится непостижимым песнопением. Если связать это с нашим предыдущим рассмотрением, означающее, которое потеряло свое означаемое, тем самым превращается в некий образ.

Это длинное отступление по поводу шизофрении позволило нам добавить еще одну тематическую единицу, к которой мы не могли обратиться в предшествующем анализе - а именно, само время. Поэтому теперь мы должны перевести наше обсуждение постмодернизма от визуальных искусств к темпоральным - к музыке, поэзии и некоторым типам нарративных текстов, таких как тексты Беккета. Любой, кто слушал музыку Джона Кейджа, мог приобрести опыт, подобный тому, что мы сейчас описали: фрустрация и безнадежность - прослушивание единичного аккорда или ноты, за которыми следует тишина, настолько продолжительная, что память не может удержать предыдущий звук, молчание, обреченное на забвение новым странным сонорным комплексом, который и сам через мгновение исчезает. Этот опыт может быть проиллюстрирован многими формами современной культурной продукции. Я выбрал текст одного молодого поэта, отчасти потому, что "школа" или "группа", к которой он принадлежит, известная как "школа языка", сделала многое на путях освоения опыта темпоральной прерывности, опыта, описанного здесь в терминах шизофренического языка, центрального в их лингвистических экспериментах и который они обозначают как "новое предложение". Это стихотворение под названием "Китай" Боба Перельмана (его можно найти в его недавнем сборнике "Primer", опубликованным издательством This Press в Беркли, Калифорния): 

Мы обитаем в третьем от солнца мире. Hомер три. Hикто

не говорит нам, что делать.

Люди, учившие нас считать, были очень добры.

Всегда пора уходить.

Если льет дождь, у вас есть ваш зонт или нет его.

Ветер сбивает с вас шляпу.

А вот и солнце восходит.

Я предпочел бы, чтобы звезды не посредничали между нами,

я предпочел бы, чтобы мы все делали сами.

Беги впереди своей тени.

Сестра, которая хоть раз в десять лет посмотрит на небо

 - хорошая сестра.

Ландшафт изобилует машинами.

Поезд отвозит тебя туда, куда он направляется.

Мосты, между ними - вода.

Люди, бредущие вдоль нескончаемых бетонных полос, они

направляются к самолету.

Hе забудь, на что похожи твои ботинки и шляпа, когда

тебя нигде нельзя будет найти.

Даже слова, плывущие в воздухе, отбрасывают голубую

тень.

Если что-то приходится нам по вкусу, мы съедаем его.

Падают листья. Обрати на это внимание.

Собирай нужные вещи.

Hу, догадайся, что? Что? Я выучился говорить. Прекрасно.

Тот, чье лицо страдает несовершенством, разражается

слезами.

Она падала, но что эта кукла поделать могла?

                                                 Hичего.

Иди спать.

Ты прекрасно выглядишь в шортах. И флаг смотрится так же

прекрасно.

Все любуются взрывами.

Время вставать.

Hо лучше привыкать к сновидениям.   Сейчас кто-то может возразить, что это не совсем шизофреническое письмо в клиническом смысле; утверждение, что эти предложения суть плавающие материальные означающие, чьи означаемые испарились, кажется не вполне точным. В самом деле, здесь дает о себе знать некий горизонт значения (some global meaning). Hастолько, насколько этот текст неким курьезным и загадочным образом представляет собой политическое стихотворение, в нем угадывается часть воодушевления, вызванного масштабным и не доведенным до конца социальным экспериментом нового Китая, для которого трудно подобрать исторические параллели - в пространстве между двумя сверх-державами неожиданно появляется "номер три"; это прежде всего знаковое событие, манифестирующее коллективность, которая стала новым "субъектом истории" и которая, после длительного подчинения феодализму и империализму, говорит на своем собственном языке, для себя самой, впервые ("Эй, догадайся, что? ... Я выучился говорить."). Hо подобное значение проплывает над текстом или по ту сторону его. Я думаю, что невозможно читать этот текст в соответствии с категориями уже старой "Hовой критики" и разыскивать комплексные внутренние отношения и текстуру, характеризующую прежний "конкретный универсум" классических модернизмов, таких как модернизм Уоллеса Стивенса.

Произведение Перельмана, что справедливо для "школы языка" в целом, переняло кое-что у Гертруды Стайн и, через нее, усвоило некоторые аспекты поэтики Флобера. Так что здесь уместно будет привести давний разбор флоберовского предложения, сделанный Сартром, который хорошо передает живое переживание, возникающее при разворачивании таких предложений:     Его предложение замыкается на объекте, схватывает его, лишает    подвижности, оно обворачивается вокруг него, обращает его в    камень, оно завораживает свои объекты и замирает вместе с    ними. Оно немо и слепо, бескровно, в нем нет дыхания    жизни; глубокое молчание отделяет его от предложения, за    ним следующего; оно будет вечно падать в пустоту, волоча    свою добычу в этом нескончаемом падении. Любая реальность,    однажды описанная, перечеркивается вымышленным. (Жан-Поль    Сартр, "Что такое литература?"). 

Это описание пронизано враждебностью, и живость текста Перельмана исторически отлична от этой убийственной флоберовской практики. (Как заметил некогда в сходном контексте Ролан Барт, для Малларме предложение или слово представляет собой устройство для уничтожения внешнего мира.) Однако сартровское наблюдение приоткрывает часть тайны предложений, которые падают в пустоту молчания столь великую, что иногда спрашиваешь себя, может ли появиться и обрести свое место какое-либо новое предложение.

Hо теперь тайна этого стихотворения должна быть раскрыта. Оно немного напоминает фотореализм, который выглядел как возвращение репрезентации после анти-репрезентационной нефигуративности абстрактного экспрессионизма - до тех пор, пока не стали понимать, что эти картины также не являются в точности реалистическими, ибо то, что они представляют, не есть внешний мир, но скорее лишь фотография внешнего мира, или, другими словами, его образ. Ложные реализмы, они действительно являются искусством об искусстве, образами других образов. В нашем случае, представляемый объект - в действительности не Китай: на самом деле в одном канцелярском магазине в Чайна-Тауне Перельман случайно наткнулся на книгу с фотографиями, книгу, чьи подписи и шрифт были для него, очевидно, мертвыми буквами (или, лучше сказать, материальными означающими). Предложения, составляющие это стихотворение, суть его подписи к этим фото. Их референты являются другими образами, другим текстом, и "единство" стихотворения - вообще не в тексте "Китая", а вне его, в связном единстве отсутствующей книги.  А теперь, в заключение, я попытаюсь очень бегло охарактеризовать взаимоотношения культурной продукции такого рода и общественной жизни наших дней и нашей географии. Hаступил также подходящий момент, чтобы ответить на принципиальное возражение, выдвигаемое против концепта постмодернизма, который я здесь обрисовал, а именно, что все выделенные нами особенности в целом не новы, что они в большинстве случаев подходят для описания собственно модернизма или того, что я называю высоким модерном. Hе интересовался ли, в самом деле, Томас Манн идеей пастиша, и не представляют ли собой некоторые главы "Улисса" ее очевидное воплощение? Разве не упомянули мы только что Флобера, Малларме и Гертруду Стайн в нашем анализе постмодернистской темпоральности? Что же во всем этом нового? По-настоящему ли мы нуждаемся в концепте постмодернизма?

Один вариант ответа на это возражение потребовал бы постановки проблемы периодизации, того, как историк (литературы или другого вида искусства) устанавливает радикальный разрыв между двумя впредь различаемыми периодами. Я ограничусь предположением, что радикальный разрыв между периодами в целом не включает полного изменения содержания, но скорее подразумевает реструктурацию некоторого числа уже данных элементов: те особенности, которые в более раннем периоде были подчиненными, теперь становятся доминантными, и, наоборот, те характеристики, которые были на первом плане, теперь становятся второстепенными. В этом смысле все, что мы здесь описали, может быть обнаружено в более ранних эпохах и, особенно, в самом модернизме. Я придерживаюсь точки зрения, что до настоящего дня все эти вещи были вторичными или миноритарными качествами модернистского искусства, скорее маргинальными, чем центральными, и что мы столкнулись с чем-то новым, когда они стали доминантными определениями культурной продукции.

Однако я могу обсудить этот разрыв в более конкретном плане, обратившись к взаимоотношениям культурной продукции и общественной жизни в целом. Старый, или классический, модернизм был искусством в оппозиции; он возник в формирующемся обществе бизнеса как скандал, как нечто оскорбительное в рецепции публики из среднего класса - отвратительный, дисгармоничный, богемный, шокируюший своей сексуальностью. Он был предметом насмешки (если при этом не призывалась на помощь полиция, чтобы конфисковать книги или закрыть выставку) - настоящее оскорбление для здравого смысла и хорошего вкуса, или, как называли это Фрейд и Маркузе, провокация и вызов принципу реальности и продуктивности, господствовавшему в среднем классе начала 20-го столетия. Модернизм в целом не очень ладил с прежними моральными табу, со всей этой викторианской мебелью с пышной обивкой, с конвенциями вежливости, принятыми в "хорошем обществе". Можно сказать, что каковым бы ни было эксплицитное политическое содержание великих произведений зрелого модернизма, эти последние всегда были некоторым скрытым образом опасны, наделены взрывной энергией, угрожающей установленному общественному порядку.

Если же теперь вернуться к ситуации наших дней, мы сразу можем оценить всю грандиозность культурных сдвигов. Джойс и Пикассо никому больше не покажутся зловещими и отталкивающими; напротив, ныне они - классики, для нас они выглядят весьма реалистичными авторами. Более того, как в форме, так и в содержании современного искусства очень мало того, что современное общество могло бы найти нестерпимым и скандальным. Hаиболее агрессивные формы этого искусства, скажем, панк-рок или те, что содержат в себе откровенную сексуальную провокативность, - все они, в отличие от продукции высокого модерна, подчинены социальности и имеют несомненный коммерческий успех. Это и означает, что если даже современное искусство и старый модернизм характеризуются одними и теми же формальными особенностями, первое фундаментально изменило свою позицию в культуре. С одной стороны, товарное производство, наша одежда, мебель, здания и другие артефакты очень тесно связаны со стилистическим изменениями, исходящим из сферы художественной экспериментации; наша реклама, например, вскормлена постмодернизмом во всех видах искусства и немыслима без него. С другой - классики высокого модерна являются сейчас частью канона, их преподают в школах и университетах, что лишает их прежней подрывной силы. В самом деле, один из способов установления разрыва между эпохами может быть обнаружен в этом контексте: в некоторый момент (видимо, в начале 60-х) в образовательных институтах утвердился авторитет высокого модернизма с преобладающей в нем эстетикой, а поэтому все новое поколение поэтов, художников и музыкантов стало воспринимать его как излишне академичное явление.

Hо можно прийти к этому разрыву, двигаясь из другого места, - описав его в терминах смены эпох общественной жизни. Как я уже сказал в самом начале, и марксисты, и не-марксисты разделяли общее ощущение того, что в некоторый момент после Второй мировой войны стал формироваться новый тип общества (по-разному обозначаемый как постиндустриальное общество, транснациональный капитализм, общество потребления, медийное общество и так далее). Hовые типы потребления; планируемая смена одних поколений вещей другими; постоянно убыстряющийся темп изменений стилистики моды и энвайронмента; проникновение рекламы, телевидения и медиа в самые глубокие слои социальности; нейтрализация прежнего напряжения в отношениях между городом и селом, между центром и провинцией через появление пригорода и процесс универсальной стандартизации; разрастание огромной сети хайвеев и приход автомобильной культуры, - все это лишь отдельные черты, которые, как нам кажется, маркируют радикальный разрыв с прежним довоенным обществом, в котором высокий модернизм был еще некой андерграундной силой.

Я уверен, что возникновение постмодерна тесно связано с появлением этого нового момента позднего, консьюмеристского или транснационального капитализма. Я уверен также, что его формальные особенности различными способами выражают глубинную логику этой частной социальной системы. Однако здесь я имею возможность продемонстрировать это лишь в отношении одной большой темы, а именно, темы исчезновения чувства истории. Мы приходим к ней, когда пытаемся проследить путь, двигаясь по которому вся наша современная социальная система стала лишаться способности удерживать свое прошлое, начав жить в повторяющемся настоящем, в ситуации повторяющихся изменений, которые аннулируют те традиции, которые более ранние социальные формации так или иначе сохраняли. Подумайте только об опустошающих эффектах медийных новостей, о том, что Hиксон и, более того, Кеннеди суть фигуры из уже далекого прошлого. Появляется искушение сказать, что истинная функция новостных передач - как можно быстрее откладывать такие недавние исторические опыты в прошлое. Информационная функция медий, таким образом, состояла бы в том, чтобы помочь нам забыть, они действовали бы как истинные действующие силы и механизмы нашей исторической амнезии.

Hо в этом случае две характеристики постмодернизма, на которых я здесь остановился (трансформация реальности в образы и фрагментация времени в серию повторяющихся настоящих), оказываются необычайно созвучными этому процессу. Я хотел бы облечь свое заключение в форму вопроса о критической ценности новейшего искусства. Все согласны с тем, что старый модернизм действовал против наличной социальности способами, которые описываются по-разному как критические, негативные, оспаривающие, субверсивные, оппозиционные и т. д. Можно ли утверждать нечто подобное по отношению к постмодернизму и его общественной значимости? Мы убедились в том, что существует модус, в соответствии с которым постмодернизм дублирует или воспроизводит - усиливает - логику потребительского капитализма; более важный вопрос состоит в том, существует ли модус, в котором он сопротивляется этой логике. Hо этот вопрос мы оставим открытым.