Александр Зорич

Позднеантичная и раннехристианская книжная миниатюра (IV-VI вв.)

Cр. Евангелие и живопись; история Церкви.

Помещается с любезного разрешения автора, 2002. См. www.zorich.ru

Писатель, канд.филос.наук, доцент Харьковского Национального университета им. В.Н.Каразина.

Миниатюра занимает особое место среди других жанров и видов средневекового искусства. В отличие от живописи, архитектуры или монументальной пластики, миниатюра раннего средневековья как бы "повисает в воздухе", не имея прямой жанровой предшественницы в искусстве античности. В самом деле, архитектурная форма раннего христианского храма наследует римской базилике, фреска – достаточно последовательно развивается из настенных росписей античных светских зданий. Расцвет же миниатюры тесно связан с книгой в современном понимании слова, то есть с блоком листов (первоначально – пергаментных, очень редко – папирусных), собранных под одной обложкой. Подобная форма книги, именуемая кодексом (лат. codex), возникла только в позднюю античность, причем она была принята на вооружение преимущественно христианами, а не носителями традиционной античной культуры. Соответственно, жанр книжной миниатюры набрал силу вместе с христианством.

Справедливости ради, однако, следует отметить, что первые известные науке книжные иллюстрации были созданы еще в Древнем Египте. Ими стали рисунки в папирусных свитках египетской "Книги мертвых". Традиция сопровождать цветными иллюстрациями текст, написанный на папирусе, впоследствии была усвоена иудеями и эллинистическим миром, а затем и римлянами. Однако первое тысячелетие нашей эры обошлось с античными библиотеками столь жестоко, что проследить развитие дохристианской иллюстрации в папирусных свитках сколько-нибудь последовательно мы не можем.

Переход от хрупких папирусных свитков к более долговечным и лучше защищенным от превратностей судьбы пергаментным кодексам стал подлинной революцией в культуре Средиземноморья и, соответственно, Западной Европы. Остановимся на обстоятельствах и последствиях этой гуманитарной революции.

Античные свитки представляли собой листы папируса, сшитые или склеенные вместе. Папирус изготовлялся следующим образом. Сердцевина растения семейства осоковых, которое росло на берегах Нила и на греческом языке именовалось "папирос", παπυρος (или "библос", βυβλος, откуда, кстати, греческое "книга" – "библион", βυβλιον), нарезалась вдоль длинной стороны на тонкие пластинки, плагулы (лат. plagulae). Эти пластинки выкладывали вплотную параллельно друг другу, затем перекладывали поперек вторым слоем плагул, вымачивали клеем [1] и сдавливали под прессом. Папирус полировали раковиной или слоновой костью, но делали это только с лицевой стороны листа (recto), а оборотная (verso) оставлялась шершавой.

При подобной технологии листы получались и достаточно прочными и в известной мере гибкими. Однако, было практически невозможно писать на стороне verso, где плагулы приходились перпендикулярно строкам.

Обычные размеры свитка составляли примерно 10 м в длину и 20-30 см в ширину, средние размеры отдельного листа – 18 на 20-30 см. Писали колонками около 7 см в ширину, которые назывались пагинами (pagina). Свиток обычно начинался пустой колонкой, которая, когда папирус сворачивали, приходилась наружу и, таким образом, образовывала своего рода "обложку", которая именовалась протоколом (лат. protocollum). При этом, однако, ничего подобного титульным страницам позднейшего времени античность не знала вплоть до возникновения в позднеримской канцелярии традиции (возведенной впоследствии Юстинианом в закон) помещать на протоколе "имя славнейшего графа священных щедрот и время, в которое дана грамота" [2].

В конце свитка часто располагался колофон (colophon, также – эсхатокол, греч. εσχατοκολλον), который содержал различную информацию о книге, так сказать, "выходные данные". Название книги и имя автора писали на специальном ярлыке. Этот ярлык, прикрепленный снаружи свитка таким образом, чтобы он свисал с библиотечной полки, служил для быстрого поиска книги.

К обоим концам свитка как правило прикреплялись деревянные рогульки, которые облегчали сворачивание и разворачивание. Свитки также нередко снабжались кожаными футлярами для хранения.

Альтернативной формой организации книжного пространства является кодекс. Если в свитке отдельные листы склеиваются или сшиваются в длинную ленту, то в кодексе листы перегибаются один или более раз, фальцуются, сшиваются в тетрадки и, будучи сложены стопкой, переплетены и снабжены обложкой, образуют ту самую форму книги, которая является привычной и в наши дни.

Создавать кодексы из папируса оказалось делом бесперспективным, поскольку этот материал не обладает достаточной устойчивостью на перегиб [3]. Поэтому массовое издание кодексов стало возможно только благодаря широкому распространению пергамента – специальным образом обработанной кожи копытных животных. Пергамент превосходно фальцевался, имел достаточную прочность на изгиб и стал основным материалом средневекового книгоиздания.

Но произошло это не сразу.

На протяжении двух первых столетий нашей эры свитки безраздельно царили в мире книги. Единичное упоминание о пергаментном кодексе встречается у римского поэта Марциала (80-е гг.). Он отмечал, что кодекс – замечательная форма книги, которая радует своим удобством путешественника и позволяет сэкономить много места в библиотеке:

В кожаных малых листках теснится Вергилий огромный,
Он, что в читальне моей весь поместиться не мог.

Более того, Марциал в своих сочинениях даже указал имя и адрес издателя, который торгует книгами в виде кодексов! Но, вероятно, реклама, сделанная Марциалом новой форме книги, не имела успеха, потому что на второй век нашей эры не приходится ни одного упоминания о кодексах. Однако, судя по тому, что около 220 г. римские юристы задаются казуистическим вопросом о точных определениях для различных видов книг (кодексов и свитков), к началу III в. кодексы начинают встречаться относительно часто. Дигесты Ульпиана свидетельствуют, что кодекс является признанным видом книги, который, однако, по-прежнему не занимает лидирующего положения в сравнении с папирусным свитком.

Только к 300 г., если следовать египетским источникам того времени, кодексы добиваются равных прав со свитками (то есть на каждые пятьдесят книг в свитках приходится пятьдесят книг в кодексах). Однако, если мы обратимся к статистике сохранившихся христианским текстов, написанных до 400 г., мы получим иную картину. Из 172 библейских текстов 158 из них оформлены в виде кодексов, и только 14 – в виде свитков. При этом все 11 книг, дошедшие до нас из II в., являются свитками. Но, что любопытно, по имеющимся письменным свидетельствам, уже первые Библии создавались в виде кодексов. Из небиблейских христианских работ 83 являются кодексами, а 35 – свитками. Таким образом, распространение кодексов можно связать с ростом влияния христианства.

Следует указать на ряд существенных преимуществ кодексов перед свитками:

– кодексы экономят писчий материал, поскольку позволяют писать на обеих сторонах листа;

– кодекс компактнее свитка;

– в кодексе легче организовать членение текста книги на главы и разделы.

Несмотря на свой триумф, кодекс не смог полностью вытеснить из употребления свитки и восковые дощечки (церы или церакулы, лат. cera, ceracula). Папирусные свитки использовались в делопроизводстве Ватикана вплоть до XI в. [4], а в Англии на свитках вели архивную документацию еще и в XVIII в. (В последнем случае, впрочем, речь идет о пергаментных свитках, поскольку папирус к северу от Альп полностью вышел из употребления в эпоху Меровингов, к концу VII в.) Восковые же дощечки – обычно скрепленные по несколько штук в своеобразные записные книжки – широко применялись для черновиков, стенографирования и коммерческих расчетов на протяжении всего средневековья.

Проиллюстрировать совместное использование восковых дощечек, свитков и кодексов в книжном деле раннего средневековья можно историей "Нравственных поучений на Книгу Иова", принадлежащих папе Григорию Великому. До того, как быть избранным сенатом и духовенством на кафедру апостола Петра, Григорий прочел в Константинополе серию проповедей, основанных на Книге Иова. Эти проповеди были записаны стенографистом на восковых дощечках. Затем "Нравственные поучения" – по-прежнему со всеми присущими стенографии сокращениями – перенесли на папирусные свитки, а восковые дощечки очистили для повторного использования. Всего "Нравственные поучения" заняли тридцать пять папирусных свитков. Когда Григорий в 590 г. стал папой, это сочинение было записано в окончательном варианте в шести пергаментных кодексах унциальным письмом. При этом, разумеется, все стенографические сокращения были раскрыты, исключая сокращения для священных имен (nomina sacra [5]).

Таким образом, и восковые дощечки, и свитки следует признать важной частью книгоиздательских  технологий раннего средневековья. Но поскольку в дальнейшем речь пойдет почти исключительно об искусстве иллюминированного манускрипта (являющегося одним из, так сказать, жанров пергаментного кодекса), имеет смысл остановиться подробней именно на технологии изготовления пергамента.

Средние века знали два основных сорта пергамента: собственно пергамент (лат. pergamen) и веллум (лат. vellum, также велен, от франц. velin). Для изготовления пергамента употреблялись шкуры овец, баранов, телят, иногда других животных. На велен шли шкуры новорожденных и особенно мертворожденных ягнят и телят [6].

Пергамент был толще и грубее велена. Однако, раннее средневековье практически не знало велена в строгом значении этого слова – его начали широко применять в производстве книг только с конца XII в. 

Вне зависимости от того, какие шкуры использовались, мастера-пергаментщики начинали с промывки шкуры и удаления наиболее грубого и жесткого волоса. После этого шкуры подвергали золению, то есть длительному вымачиванию в известковом растворе. В извести шукры выдерживали от трех до десяти дней в зависимости от температуры окружающего воздуха, а затем промывали в воде. Это облегчало удаление волоса.

После выпадения волосяного покрова шкуры натягивали на деревянные рамы и мездрили, то есть отделяли от дермы нижний слой шкуры — подкожную клетчатку. Эта операция производилась при помощи полукруглых ножей [7]. Затем шкуры шлифовали и выглаживали пемзой.

При последней операции в пергамент втирался меловой порошок, впитывающий жир, не удаленный при предыдущих обработках. Помимо этого, меловой порошок делал пергамент более светлым и однородным по цвету. К писцам и художникам пергамент поступал разрезанным и, как правило, собранным в тетради.

* * *

Наиболее ранние памятники книжной миниатюры, созданные на Западе, датируются концом IV – началом V в. Самыми значительными произведениями книжного искусства этого времени являются так называемые Ватиканский и Римский Вергилий  [8] и Кведлинбургская Итала.

Первая из названных книг – сборник сочинений знаменитого римского поэта Вергилия (I в. н.э.), хранящийся в Риме, в Апостолической библиотеке Ватикана.

Ватиканский Вергилий содержит фрагменты "Энеиды" и "Георгик". Изучение пометок, сделанных в манускрипте средневековыми читателями, показывает, что к нему часто обращались в Италии вплоть до VII в. Также удалось установить, что во второй четверти IX в. манускрипт попал в Тур (Франция), после чего был, судя по всему, расчленен на несколько отдельных тетрадок. Около 1400 г. его фрагменты вновь обнаружил французский писец, о чем свидетельствуют соответствующие пометки. В XV в. уцелевшие части Ватиканского Вергилия был вновь собраны в кодекс и вернулись в Италию.

Миниатюры этого кодекса (всего их уцелело около 50) представляют великолепный иллюстративный ряд к "Энеиде", а также отдельные жанровые сценки из "Георгик".

Римский Вергилий совершил путешествие, во многом сходное с Ватиканским. Место его создания доподлинно не установлено. Ирландские комментарии на полях свидетельствуют о том, что он скорее всего не позднее IX в. побывал в Ирландии. После этого Римский Вергилий попал на континент и, как принято считать, начиная с эпохи Каролингов (IX в.) вплоть до кон. XV в. пребывал в библиотеке монастыря Сен-Дени. Ватикану манускрипт был передан при папе Сиксте IV (1471-1484).

Римский Вергилий, содержащий "Эклоги", "Георгики" и "Энеиду", состоит из 309 листов квадратной формы (33 х 33 см), на которых, помимо текста, размещены 19 цветных иллюстраций. Эту книгу принято датировать первой половиной V в., хотя мнения различных авторитетных специалистов по данному вопросу дают разброс в 100 лет вокруг названной даты.

Миниатюры Римского Вергилия сохранились, пожалуй, несколько лучше , но стилистически они выполнены грубее, чем в Ватиканском. Обратим внимание, что в обеих книгах художники модернизируют материальную культуру седой старины, о которой повествует эпическая поэма Вергилия, посвященная истории бегства Энея и его спутников из захваченной греками Трои. На страницах этих книг Дидона, Эней и другие персонажи одеты по позднеантичной моде (в то время как Вергилий жил в I в. н.э., а Троянская война традиционно датируется XII вв. до н.э.).

Таким образом, уже на излете античности можно наблюдать одну из важнейших черт нарождающегося средневекового искусства: адаптацию исторического материала к эпохе, современной художнику (переписчику, резчику, скульптору, и т.д.), посредством анахронизма, вневременного восприятия того или иного сюжета. Причем, если данная черта может вызвать нарекания у ревнителей художественной правды, историки должны быть благодарны многим поколениям средневековых иллюстраторов, из века в век переодевавших персонажей и перестраивавших ландшафты по образу и подобию окружавшей их культурной реальности [9].

Когда на страницах Дурхэмского Кассиодора (Англия, пер. пол. VIII в.) в сюжете "Царь Давид играет на арфе" ветхозаветный монарх берет в руки ирландскую лиру, современный исследователь получает интересный документ не библейской, но средневековой истории музыки. Иллюстрации к Санктгалленской Псалтыри (ок. 880 г.) предоставляют нам подспорье в изучении военного костюма и знамен эпохи Каролингов , а сцена распятия из другой псалтыри, Штутгартской (820-830 гг.), содержит одно из первых дошедших до нас и, разумеется, не предусмотренное евангелистами изображение единорога .

Возвращаясь к манускрипту Ватиканского Вергилия отметим, что в технике его миниатюр отразились традиции италийской фрески I-V вв. н.э. Здесь мы встречаем те же композиционные и цветовые решения, что и в настенных росписях римских вилл и дворцов – в частности, помпейских.

Что же касается Римского Вергилия с его грубоватой пластикой и наивной организацией пространства в пределах одного рисунка (см., например, сюжет "Эней и Дидона в пещере", где нам одновременно показаны и внутренность пещеры, и окружающий ее ландшафт), то здесь искусствоведы получают широкий простор для выдвижения самых смелых гипотез.

В частности, современный английский исследователь Роберт Вермаат последовательно  отстаивает точку зрения, согласно которой Римский Вергилий был создан на Британских островах. К этому выводу Вермаат приходит на основании анализа стилевых и сюжетных особенностей миниатюр. Так, драпировка на миниатюре, изображающей Энея и Дидону на пиру, в целом совпадает с аналогичными драпировками на мозаике, обнаруженной при раскопках римской виллы в Лоухэме  (подле Лангпорта в Сомерсетшире). Также любопытно, что сразу бросающиеся в глаза "фригийские" колпаки на персонажах Римского Вергилия находят свою параллель в античных настенных росписях в Паундбери (Дорсетшир). Вермаат также обращает внимание на нехарактерную для средиземноморского региона в V-VI вв. форму щитов, которыми оснащены воины на миниатюрах, и указывает, что подобный тип щита применялся кельтами.

Имеется еще ряд подобных аргументов. Ни один из них, увы, не может быть признан доказательством абсолютной правоты патриотически настроенного английского исследователя, но легко признать, что Римский Вергилий был создан за пределами Италии. Где именно: на Британских островах, в Галлии или, скажем, в Иллирике – это уже другой вопрос.

К Ватиканскому Вергилию близка по стилю миниатюр Кведлинбургская Итала [10] – роскошно иллюстрированная рукопись Ветхого Завета на латинском языке.

Кведлинбургская Итала была создана в нач. V в., предположительно в Риме. Затем попала в Германию и была подарена Кведлинбургскому монастырю в X в. императором Оттоном I (дочь которого, Матильда, была аббатисой названого монастыря).

Этот кодекс – первый из известных латинских иллюстрированных Ветхих Заветов. К сожалению, от книги уцелело совсем немногое: шесть листов, сохранность которых оставляет желать лучшего.

Представительным источником раннехристианских художественных мотивов в книжной миниатюре является Венская Книга Бытия, датируемая VI  в. Этот кодекс, выполненный с выдающимся мастерством на окрашенном пурпуром пергаменте, по праву считается одним из шедевров мирового искусства. Созданный в одном из крупнейших грекоязычных центров христианской культуры (в Антиохии или Иерусалиме), этот манускрипт оказал существенное влияние на последующие сюжетные, композиционные и цветовые решения книжной иллюстрации не только на востоке, в Византии, но и на западе – в Италии.

В Венской Книге Бытия мы встречаем такие сюжеты как Потоп , Благословление Эфраима и Манассея,  Елиезер и Ревекка у колодца, Искушение Иосифа, Иосиф в тюрьме, Бегство Иосифа и др. При этом, если в Ватиканском и Римском Вергилиях и Кведлинбургской Итале сопроводительные иллюстрации либо выносятся на отдельные страницы, либо по крайней мере отделяются от текста массивными красными бордюрами, то в Венской Книге Бытия впервые наблюдается свободное совмещение на одной странице текста и миниатюры, выполняющей функции графического комментария к соответствующему фрагменту писания. Таким образом, изображение и священный текст как бы взаимопроникают друг в друга, образуя целостность нового порядка.

На одной из миниатюр мы видим эпизод из 24-й главы Книги Бытия. Ревекка, дочь Вафуила, приходит из города Нахора к источнику за водой. Раб Авраама, Елиезер [11], ищет девицу, которая составила бы достойную брачную партию сыну его господина. Кандидатуру Ревекки он находит вполне достойной, ибо "Девица была прекрасна видом, дева, которой не познал муж." (Быт 24:16). Тогда Елиезер просит у Ревекки напиться. Ревекка же не только подает кувшин воды Елиезеру, но и поит его верблюдов.

Нахор изображен как обнесенный стеной город типично позднеримской архитектуры, вид сверху-сбоку. Полуобнаженная женщина персонифицирует собой либо весну, либо нимфу источника. Любопытно, что мы одновременно видим на иллюстрации двух Ревекк. Ревекка-1 еще только идет к источнику с кувшином на плече, в то время как Ревекка-2 уже поит Елиезера.

Действие представлено со всей простотой и экспрессией, присущей пантомиме: Ревекка одной рукой приобнимает кувшин, ставит левую ногу на край поила для верблюдов и дает Елиезеру напиться, дружески прикасаясь к нему кончиками пальцев. Фигуры даны силуэтами на фоне ландшафта, который практически чист: изображен только миниатюрный город и дорога к колодцу. На иллюстрации присутствует только то, что необходимо для сюжета – и ничего более.

С особой экспрессией и динамизмом выполнена миниатюра, иллюстрирующая великий потоп . Центр композиции занят не то вершиной горы, не то какой-то уступчатой постройкой вроде вавилонского зиккурата, которая вот-вот скроется под закипающей бурунами водой. Вокруг нее кружатся в поисках спасения звери и люди: мужчины, женщины, младенец. В нескольких волнистых линиях в правой нижней части миниатюры можно угадать змей – "гадов, ползающих по земле". Визуально горизонт очень близок: фигуры "вдалеке", изображенные на черно-сине-голубом фоне струй пятнадцатидневного ливня, имеют те же размеры, что и на переднем плане. Художник будто бы опустился почти на уровень воды, – разумеется, перенеся с собой и зрителя. Это ощущение усиливается за счет того, что нам показаны и части человеческих тел, находящиеся под водой – то, что в реальной жизни мы смогли бы увидеть лишь оказавшись в непосредственной близости от утопающих. Обратим внимание, как ответственно подходит миниатюрист к правдоподобию изображения, ослабляя насыщенность цвета и размывая контуры подводных деталей своего повествования о гибели рода человеческого.

Говоря о раннехристианских манускриптах, нельзя обойти вниманием один знаменательный кодекс с несчастливой судьбой, известный как Книга Бытия Котона.

Эту книгу, написанную на греческом языке (по всей вероятности, в Александрии) и богато иллюстрированную 250 миниатюрами, принято датировать первой половиной VI в. Она была подарена двумя греческими священнослужителями английскому королю Генриху VIII (1491-1555, король Англии с 1509 г.). Королева Елизавета передала драгоценный кодекс своему наставнику, сэру Джону Фортескью, а последний, в свою очередь, – сэру Роберту Котону (1571-1631), заядлому коллекционеру древних манускриптов. Увы, 23 октября 1731 года в Вестминстерском аббатстве, в так называемом Доме Ашбернхема (где в то время хранились и коллекция Котона, и Королевская библиотека) случился пожар. Погибло много ценных книг. В частности, Книга Бытия Котона очень сильно обгорела, от нее уцелели только 150 обугленных по краям фрагментов.

Но даже того немногого, что уцелело, достаточно, чтобы судить об очень высоком художественном уровне иллюстраций. Композиция и техническое исполнение миниатюр были настолько совершенны, что, как показал в начале XX в. финский ученый Тикканен, именно они послужили эскизами для мозаик со сценами из Книги Бытия в венецианском соборе Св. Марка. (Разумеется, нельзя утверждать, что итальянскими мастерами был использован именно котоновский список манускрипта; возможно, они вдохновлялись какой-то другой копией – но именно этой книги.) 

Заметим, что до сего момента мы говорили только об иллюстрированных текстах Ветхого Завета. Теперь в нашем повествовании должны впервые встретиться иллюминированные манускрипты Нового Завета, то есть евангелия.

Можно считать общепризнанным, что четыре канонических евангелия были записаны между 60 и 100 гг. Около 200 г. эти тексты были выбраны из широкого круга христианских писаний и получили каноническое признание. Для церковных иерархов того времени главным критерием в осуществлении этого непростого выбора была, с одной стороны, прямая связь евангелий от Матфея, Марка, Луки и Иоанна с апостольскими временами и, с другой стороны, наиболее ортодоксальное изложение учения Иисуса Христа и сути богоявления [12].

Наиболее ранние из сохранившихся манускриптов с фрагментами евангелий и трудов первых Отцов Церкви датируются II в.; но самые ранние экземпляры иллюстрированных новозаветных кодексов, которыми мы располагаем, относятся к VI в. Эти иллюминированные манускрипты, вне зависимости от своего происхождения – западного или восточного – были предназначены для литургии и изначально создавались как важные церковные святыни. Роскошно иллюстрированное евангелие наделяется сакральной силой, становится объектом поклонения и остается таковым на протяжении всего средневековья.

Самыми примечательными книгами шестого века являются: Евангелие из Россано (на греческом), сирийское Евангелие Рабулы (на арамейском) и Евангелие Св. Августина Кентерберийского (на латыни), которое по месту хранения также часто называют Кембриджским Евангелием. Все три манускрипта дошли до нас во фрагментах. Только арамейское евангелие имеет точную датировку, 586 г., внесенную в текст писцом Рабулой, монахом из монастыря Св. Иоанна в Загбе (Месопотамия). Россанский кодекс датируется по стилистическим особенностям оформления и шрифта серединой, а кембриджский  – концом VI в.

Эти кодексы представляют нам уже сформировавшийся канон иллюстрирования евангелия, который будет, с незначительными изменениями, разделяться и западным, и восточным христианством на протяжении шести последующих веков. Самым устойчивым элементом этого канона становится портрет евангелиста (как правило, в сопровождении соответствующего символа).

Так, в кодексах из Россано и Кембриджа каждое евангелие предварялось портретом его автора, занимавшим отдельную страницу. До наших дней в Россанском кодексе сохранился св. Марк , в Кембриджском – св. Лука. В Евангелии из Россано также имеется фронтиспис с бюстами всех четырех евангелистов, а в Евангелии Рабулы портреты Марка, Луки, Иоанна и Матфея появляются в связи с таблицей канонов.

На фронтоне арки, обрамляющей портрет Луки из Кембриджского Евангелия, мы видим крылатого тельца – один из четырех канонических символов евангелистов, именуемых в соответствии с греческой традицией тетраморфом. Тетраморф, "четыре зверя", появляется в видениях ветхозаветных пророков Иезекииля (Иез 1:1-14, 10:1-22), а в несколько другой форме у Даниила (Дан 7:1-18) и в Откровении Иоанна Богослова, то есть Апокалипсисе (Откр 4:7-8) [14]. Когда раннехристианские авторы осмысляли ветхозаветное наследие, они отождествили зверей из видений с четырьмя евангелистами. Известно четыре различных системы отождествлений, принадлежащих, соответственно, Иринею Лионскому, Августину Блаженному, Псевдо-Афанасию и Иерониму [15]. Но поскольку из названных богословов именно Иероним был автором общепринятого в средневековье перевода Библии на латынь ("Вульгата"), именно его интерпретация, изложенная в предисловии к евангелию от Матфея, стала наиболее распространенной в изобразительном каноне. Согласно Иерониму, тетраморф определяется следующим образом: св. Матфей – imago hominis, крылатый человек (иногда принимается: ангел), св. Марк – imago leonis, лев; св. Лука – imago vitulis, телец; св. Иоанн – imago aquilae, орел.

Почему именно так, а не иначе? В своем предисловии к комментарию на евангелие от св. Матфея Иероним объясняет, что св. Матфей был самым первым евангелистом, за ним следовал св. Марк, первый епископ Александрии, св. Лука был третьим и, наконец, св. Иоанн – четвертым. Эта последовательность – Матфей, Марк, Лука, Иоанн – сопоставляется Иеронимом порядку появления "лиц" четырех зверей из видения пророка Иезекииля (Иез 1:10): человек, лев, телец, орел.

Все звери, в соответствии с видениями Иезекииля и Иоанна Богослова, как правило изображаются крылатыми, хотя существуют манускрипты, где наблюдается отход от этого канона. Также, некоторые художники, отправляясь от Иоанна Богослова, сообщающего "И каждое из четырех животных имело по шесть крыл, вокруг, а внутри они исполнены очей" (Откр 4:8), покрывали крылья глазами.

Другим важнейшим элементом оформления евангельских текстов становятся таблицы канонов. Примерно в 250 г. александрийский грек Аммоний предпринял первую попытку составить свод соответствий параллельных эпизодов из четырех канонических евангелий. Приняв в качестве отправной точки евангелие св. Матфея, он разобрал его на отдельные эпизоды [16] (всего 355), перенумеровал их и разместил номера в столбец один под другим. После чего в трех соседних столбцах он поместил номера соответствующих эпизодов (если они имелись) из трех других евангелий. Разумеется, полная таблица соответствий получилась весьма большой и на одну страницу не помещалась. Кроме этого, не всякому эпизоду из евангелия св. Матфея можно найти соответствия во всех трех (а подчас хотя бы двух) евангелиях. С другой стороны, у Матфея отсутствует ряд сведений, приводимых Марком, Лукой или Иоанном. Из-за этого составленная Аммонием таблица канонов еще не являлась исчерпывающим ссылочным аппаратом.

Система Аммония была пересмотрена в IV в. Евсевием Кесарийским, известным историком Церкви. Он, во-первых, внес изменения в первичное разбиение евангелия св. Матфея на отдельные эпизоды. И, во-вторых, составил таблицы, которые учли все попарно возможные параллели между евангелиями. Всего таблиц получилось десять [17], а к аммониевым номерам эпизодов добавились еще префиксы в виде номера таблицы, где надлежит искать дополнительные перекрестные ссылки. При этом только в первую таблицу вошли четыре столбца. В таблицах II-IV их три, а в V-IX – два. В таблице же X собраны уникальные эпизоды, которым не находится соответствий.

Эта своеобразная "гипертекстовая" система получила название Евсевианского канона и употреблялась на протяжении всего средневековья. Сам принцип нескольких параллельных столбцов ссылок подсказывает оформителю подходящее графическое решение: столбцы чисел визуально напоминают нам столбы, колонны – стало быть, их и надлежит поместить между этими архитектурными элементами. В свою очередь, над колоннами с классическими, как правило коринфискими капителями, напрашивается арка или целая аркада. Именно такой, архитектурный стиль мы встречаем в оформлении таблиц из Евангелия Рабулы и большинства других манускриптов.

Наконец, третьим достаточно распространенным элементом оформления Нового Завета становятся сцены из истории земного воплощения Иисуса Христа, то есть собственно сюжетные иллюстрации в современном понимании этого слова. При этом миниатюрные иллюстрации могли собираться в блоки на одной странице перед текстом, обрамлять портреты евангелистов – например, в качестве "фресок" на архитектурных деталях оформления, – совмещаться с текстом или выступать в наиболее привычном для нас качестве самостоятельных живописных произведений на отдельных страницах.

Хорошее представление о ранней новозаветной иллюстрации дает Россанское Евангелие. Как и Венская Книга Бытия, Евангелие из Россано написано серебром на окрашенном пурпуром пергаменте. Иллюминаторы этого кодекса смогли подобрать удачные сочетания цветов, примененных в иллюстрациях, с пурпуром страниц.

По воле иллюминатора герои евангельских сюжетов свободно владеют языком театральной пантомимы, благодаря чему удалось создать выразительные, красноречивые сцены. Таковы, например, две иллюстрации с Пилатом, который требует народ Израиля выбрать между Иисусом и разбойником Вараввой.

Отдельные эпизоды истории скомбинированы на одном и том же рисунке. Фигуры организованы в двухуровневой композиции, при этом уровни схематично разделены линией. На верхнем уровне Пилат председательствует в трибунале, Христос предстоит ему. На нижнем уровне Иуда возвращает злосчастные тридцать серебряников – странное (и безусловно ошибочное с точки зрения евангельской правды) решение художника, учитывая, что в тексте данный эпизод располагается в другом месте. Там же, в нижнем правом углу, можно видеть и повесившегося Иуду.

На иллюстрации вверху народ требует смерти для Иисуса. На нижнем уровне – Иисус и закованный Варавва (справа). На обоих листах Христос выделен при помощи нимба с вписанным в него крестом, символизирующим его божественное происхождение. Во всем чувствуется стремление иллюминатора сделать композицию такой же насыщенной и красноречивой, как и сам текст Евангелия. Например, рядом с Вараввой художник поместил надпись Βαραβιας – чтобы исключить саму возможность зрительской ошибки. А чтобы не возникало двоечтений в зрительской идентификации Пилата, у него за спиной нарисованы имагиниферы – знаменосцы со специальными штандартами, содержащими деревянные изображения (imago) римского императора [18].

Мы вкратце рассмотрели основные черты, присущие драгоценным иллюстрированным манускриптам Нового Завета VI в. на примере Россанского кодекса, а также Евангелий Рабулы и Св. Августина Кентерберийского.

Любопытно, что названными кодексами можно осимволить три основных направления распространения христианства того времени – и, соответственно, три тенденции христианского искусства VI в. Латиноязычное Евангелие Св. Августина было создано в Риме и, таким образом, стоит ближе всего к собственно западноевропейскому христианскому искусству. Написанное либо в Антиохии, либо в Иерусалиме на греческом языке Россанское Евангелие соотносится с искусством восточной Церкви. Но не всей восточной Церкви, а именно той ее наиболее ортодоксальной части, которая в политическом отношении контролировалась византийским государством.

А вот арамейское Евангелие Рабулы предвосхищает ту экзотическую ветвь христианской цивилизации, которой, в отличие от двух ранее указанных, в последующие века была суждена относительно недолгая популярность среди азиатских язычников и иноверцев – в Иране, Ираке и далее на восток вплоть до Монголии, – затем маргинализация под давлением ислама, буддизма и этнических культов Внутренней Азии и почти полное забвение после с XIII в.

Речь, разумеется, идет о несторианской ветви христианства, которая была квалифицирована как еретическая ортодоксальными сторонниками Никейского исповедания веры. Впрочем, Евангелие Рабулы именно осимволивает эту маргинально-еретическую ветвь христианства, ведь само по себе не содержит ровным счетом ничего несторианского: это обычное каноническое четвероевангелие, которое в сиро-месопотамской традиции принято именовать Пешитта (т.е. "Простая [редакция]").

Писец Рабула оставил достаточно подробный комменатрий к манускрипту, расположенный в конце книги: в частности, там содержится и поименное перечисление монахов, принимавших участие в создании кодекса. В конце своего послесловия Рабула поместил специальное заклятие, призванное оберегать книгу от посягательств недобросовестных читателей:

"Эта книга есть собственность святого сообщества Св. Иоанна в Загбе. Если кто-либо унесет ее куда-либо, дабы читать ее, или переписать ее, или заново переплести ее, или спрятать ее, или вырезать из нее лист исписанный или не исписанный, даже если он произведет эти действия без нанесения ущерба книге, а тем более с нанесением ущерба, да будет он приравнен к разорителю кладбищ. С молитвой ко всем святым. Вовеки, аминь."  [19]

И Евангелие Рабулы, и Россанский кодекс, и рассмотренная нами ранее Венская Книга Бытия отражают результаты общехристианского, тогда еще внеконфессионального творческого поиска, направленного на выработку эстетического канона и изобразительной техники книжной миниатюры. Не являясь предметом собственно западноевропейского искусства, они – либо непосредственно, либо через менее известные манускрипты, созданные под их очарованием, – формировали вкусы немногочисленных тогда художников Италии и, возможно, вестготской Испании. Увы, грядущая эпоха, которая для Западной Европы стала "темными веками", оставила после себя считанные единицы иллюминированных манускриптов. И все же, можно смело утверждать, что раннехристианское, общехристианское художественное наследие  сыграло решающую роль в сохранении западноевропейской книжной культуры и заложило основы для бурного развития миниатюры, начавшегося в Ирландии с конца седьмого, а на континенте – со второй половины восьмого века.