ИСТОРИЯ БОГОСЛУЖЕБНОГО ПЕНИЯ

Издание осуществлено по заказу Круглого стола по религиозному образованию в Русской Православной Церкви

 

 

 

Рецензенты:

Профессор Свято-Сергиевского Богословского Института Н. В. Лосский

 

Доцент Московской Духовной Академии иеромонах Иларион Алфеев

 

 

 

В предлагаемом пособии рассмотрены: предыстория и история богослужебного пения от Ветхою Завета до наших дней, философски-музыкальные системы античного и византийского мира, особен ности и судьбы богослужебного пения на Западе, его происхождение и формы на Руси, композиторское творчество и, наконец, возрождение древнерусской певческой традиции в связи с естественным стремлением социально-культурных структур к воцерковлению, что немыслимо вне конкретного восстановления самой идеи православной общины.

Пособие предназначено для слушателей духовных шкал и всех, интересующихся историей церковной музыки.

 

 

Настоящее издание осуществляется в рамках реализации программе Круглого стола по религиозному образованию в Русской Православной Церкви, созданного Отделом внешних церковных сношений Московского Патриархата, в сотрудничестве со Всемирным Советом Церквей.

Круглым столом разработан ряд проектов, к числу которых принадлежит и предложенная Учебным комитетом при Священном Синоде Русской Православной Церкви программа подготовки и издания учебно-богословской литературы для духовных школ. Представляемое учебное пособие является одним из первых, издаваемых Круглым столом по этой программе.

Деятельность и цели Круглого стола одобрены Святейшим Патриархом Московским и всея Руси Алексием II.

 

Введение

Предлагаемое учебное пособие имеет ряд особенностей, связанных со спецификой учебного процесса Московской Духовной Академии, и для того чтобы облегчить усвоение излагаемого материала учащимися других духовных школ, нужно сразу же оговорить некоторые исходные принципы данной исторической концепции и сделать ряд методических указаний.

Богослужебное пение здесь будет рассматриваться как мелодическое отражение Божественного Порядка, наивысшим тварным проявлением которого является устройство небесной ангельской иерархии. Понимаемое таким образом богослужебное пение представляет собой некий мелодический чин, или порядок, рождаемый чином, или порядком, праведной богоугодной жизни, первоисточником которой, в свою очередь, является созерцание Божественного Порядка, осуществляемое в процессе аскетического подвига. Правильный мелодический чин, правильная жизнь, созерцание Божественного Порядка образуют нерасторжимую трисоставнисть богослужебного пения, отражающую трисоставность строения человека, состоящего из тела, души и духа. Под телом богослужебного пения далее будут подразумеваться конкретные мелодии богослужебных песнопений, а точнее — вся сумма этих мелодий; под душой будет подразумеваться Устав, или Гипикон, не только организующий всю жизнь христианина, но и указывающий место и время исполнения каждой конкретной мелодии в богослужении; под духом, наконец, будет подразумеваться аскетический подвиг, вен

цом которого является стяжание Божественного Порядка, или обожение, а результатом — праведный чин жизни, порождающий правильное пение. Любой факт, относящийся к области богослужебного пения, может быть правильно понят тогда — и только тогда, — когда он рассмотрен с точки зрения каждого из трех вышеперечисленных уровней. Отсюда проистекает необходимость трехступенчатости анализа и описания богослужебного пения.

Другой особенностью данного учебного пособия является то, что богослужебное пение рассматривается в нем не как искусство, но как аскетическая дисциплина, в чем коренится его принципиальное отличие от музыки, которая представляет собой именно искусство. Таким образом, проводится четкая грань между богослужебным пением как аскетической дисциплиной и музыкой как видом искусства.

Приступая к изучению истории богослужебного пения Православной Церкви, необходимо осознать разницу между историей богослужебного пения и историей музыки. Прежде всего, богослужебное пение и музыка различны по своему происхождению. История богослужебного пения начинается на Небе, ибо впервые хвалебная песнь Богу была воспета бесплотными силами небесными, образующими собой мир невидимый и духовный, сотворенный Господом прежде мира видимого и вещественного. Таким образом, начало богослужебного пения лежит за пределами земной истории и за пределами истории видимого мира вообще. Песнь эта, воспетая в момент творения, продолжает быть воспеваема и будет воспеваться вечно святыми ангелами, однако человек, извративший преступлением заповеди свою первоначальную природу и впавший во власть греха, тления и смерти, не в состоянии более слышать это пение и быть ему причастным. Только в исключительные моменты отдельные избранники божий обретали дар слышать пение ангелов. Священное Писание упоминает святого пророка Исайю, слышавшего серафическую песнь; вифлеемских пастырей, видевших воинство небесное, благовествующее Рождество Христово; святого Иоанна Богослова, сподобившегося откровения высочайших тайн на острове Патмос. Свидетельства о слыша

нии ангельского пения отдельными угодниками можно найти также и в церковном предании.

В отличие от богослужебного пения, небесное происхождение которого лежит за пределами мировой истории, история музыки начинается на Земле в конкретный исторический момент, ибо изобретение, или открытие, музыки Священное Писание связывает с одним из потомков Каина - Иувалом, называя его «отцом всех играющих на гуслях и свирелях». Связывая появление музыки с конкретным лицом, Священное Писание не только указывает определенный момент в истории человечества, до которого музыки не было и с которого она начинает свое существование, но и координирует этот момент с другими историческими событиями. Так, согласно Священному Писанию, музыка появляется на исторической арене одновременно с зарождением ремесел, с началом обработки железа и одомашнивания животных, то есть в момент формирования основ материальной цивилизации и начала активного освоения внешнего мира. Развитие же цивилизации и освоение мира сопровождаются накоплением зла, насилия и несправедливости, о чем свидетельствует песнь отца Иувала — Ламеха, убившего человека за нанесенную рану и отрока за удар.

Происходя из столь разных областей бытия, богослужебное пение и музыка и причины своего существования имеют различные. Причиной пения ангелов является непосредственное созерцание ими Славы Пресвятой Троицы, побуждающее их к непрестанному восхвалению Господа и вызывающее в них неудержимое желание сообщения благодатных даров этого созерцания всей твари. Природа ангельского пения может быть уподоблена природе отражения. Ангелы, являющиеся «вторыми светами», не поглощают собою эгоистично Божественный Свет, исходящий от Света Перваго, но подобно зеркалам отражают этот Свет вовне, освещая все вокруг. Точно так же и преисбытствующая благодать, изливающаяся на ангелов от Престола Божия, не удерживается ими, но по любви и снисхождению их продолжает изливаться чрез них на всю тварь в виде ангельского пения или благовествования.

Если причиной ангельского пения является преизбыток бла-

годати, то причина возникновения музыки коренится в утрате благодати, последовавшей сразу же за грехопадением. Падший человек, очутившийся в мире, вовлеченном в его падение и извращенном его преступлением, начал испытывать не только телесный голод и телесную нужду, но в еще большей степени голод духовный, вызванный утратой богообщения, лишением благодатных даров, присущих ему до грехопадения, и невозможностью быть более причастным райским блаженствам. И подобно тому как для утоления телесного голода человеком были придуманы орудия охоты и земледелия, при помощи которых добывалась пища телесная, так и для утоления голода духовного придуманы были музыкальные инструменты, с помощью которых можно было извлекать музыкальные звуки, служащие пищей душевной. Музыкальные звуки, возбуждая особым образом душу человека, способны приводить ее в некое возвышенное и приятное расположение, напоминающее райское блаженное состояние и в какой-то мере восполняющее его отсутствие, на краткое время позволяя забыть ей о тяжких заботах мира. Та-ким образом, музыка, являющаяся неким заменителем или эрзацем нетленной райской пищи, могла возникнуть и стать необходимой только в результате утраты человеком райского блаженства вообще и способности слышания пения ангелов в частности.

Естественно, что столь противоположные явления, как богослужебное пение и музыка, не могут иметь единой истории и развиваются отдельными, самостоятельными путями, то соприкасаясь друг с другом, то расходясь и существуя независимо одно от другого. Эта разница порождает различия в периодизации истории богослужебного пения и истории музыки. Говоря об истории богослужебного пения, следует помнить, что существует небесное богослужебное пение, или пение ангельское, воспетое до сотворения видимого мира и продолжающее быть воспеваемо в вечности, и земное богослужебное пение, являющееся образом пения ангельского. Небесное пение как пение пред-мирное и вечное не имеет истории в полном смысле этого слова. Земное богослужебное пение имеет свою историю, и история эта может быть поделена на три основных периода. Первый период — от грехопадения до Моисея — характеризуется

тем, что богослужебного пения не существовало на Земле как самостоятельной мелодической системы, и в то время, когда музыка активно участвовала в служении языческим богам, служение Истинному Богу обходилось без пения. Второй период — от Моисея до Рождества Христова — период ветхозаветного богослужебного пения, характерен тем, что музыка, служившая ранее языческим богам, была допущена до служения Истинному Богу. Начало третьему периоду положило Воплощение Господа нашего Иисуса Христа, «принесшего на землю небесную ангельскую песнь», в результате чего человек, облекшийся во Христа, ставший «новой тварью», воспел «песнь новую», предреченную святым пророком Давидом. Это и есть период новозаветного пения, в который богослужебное пение, отделившееся от музыки, выкристаллизовалось в самостоятельную певческую систему и поистине уподобилось ангельскому пению.

В историческом становлении музыки можно выделить четыре основных этапа: магический, мистический, этический и эстетический. Каждый из этапов определяется спецификой воздействия звука на сознание человека. Первый — магический, характеризуется использованием экстатической природы музыкального звука, способной приводить сознание человека в особые состояния транса или экстаза. Этот наиболее древний музыкальный пласт дожил до наших дней и существует сейчас в практике современного шаманизма Второй этап — мистический, характеризуется тем, что различные компоненты музыкальной ткани: соотношение тонив, пропорции интервалов и т.д. — рассматривались как мистическое орудие или средство постижения глубинных тайн вселенной. Именно с таким пониманием музыки мы встречаемся у жрецов вавилонских и древнеегипетских святилищ. Третий этап — этический,— рассматривающий музыку как некую гимнастику души, развивающую в человеке этическое, нравственное начало и воспитывающую в нем истинного гражданина, нашел наиболее яркое выражение в деятельности древнегреческих философов. Наконец, четвертый — эстетический этап развития музыки, характерен для заката различных культур, когда забывается великое религиозное и мистическое предназначение музыки и музыка воспринимается всего

лишь как искусство, предназначенное доставлять эстетическое наслаждение.

Разумеется, перечисленные этапы представляют собой лишь упрощенную схему, и в реальной истории все обстоит гораздо сложнее, хотя бы потому, что при известных условиях эти этапы могут быть перемешаны между собой и существовать одновременно. Однако знание их необходимо как для правильной ориентации в историческом процессе, так и для умения отличать историю музыки от истории богослужебного пения.

1. Предыстория богослужебного пения

Земная история богослужебного пения и история музыки берут свое начало от двух родственных групп людей: от потомков Сифа — сифитов и от потомков Каина — каинитов. Путь сифитов и путь каинитов — это разные реакции человеческого сознания на грехопадение и изгнание из рая. Желание вновь обрести утраченное блаженное райское состояние стало основным и всепоглощающим желанием всего человеческого существа, однако практическое осуществление этого желания было разным. Сифиты пошли по пути призвания имени Господа, то есть по пути попытки личного примирения с Богом и покаяния перед Ним в надежде получить когда-нибудь прощение и возвращение утраченного состояния. Каиниты пошли окольным путем и попытались «воссоздать» само райское блаженное состояние земными средствами, «устроиться на земле без Бога», следуя примеру своего прародителя Каина, который после убийства Авеля «пошел от лица Господня», построил первый город и заложил основание материальной цивилизации.

Призывание имени Господа, начатое согласно Священному Писанию при Еносе, некоторыми отцами понимается как начало торжественного общественного служения, другими же толкуется как начало внутреннего сосредоточенного памятования о Боге или как стяжание умного вопля сердца. Как в том, так и в другом случае необходимо отвлечение внимания от всего земного и мирского и сосредоточение его на Небесном и Божественном. Подобная отрешенность и сосредоточенность немыслимы

без особой душевной тишины, рождающейся из тишины физической, когда смолкает все мирское и материальное и все вчут -ренние силы устремлены к Богу. Вот почему тишина души, или особое душевное молчание, есть начало богослужебного пения. И именно этот факт подчеркивает Священное Писание, не сообщая ничего о каких-либо песнопениях или молитвах, сопровождающих жертвоприношения патриархов, вплоть до времени Авраама, Исаака и Иакова, и вместе с тем приводя текст воинственного и жестокого песнопения Ламеха, являвшегося, очевидно, первым музыкально-поэтическим произведением в истории человечества. Таким образом, если музыка начинается с шума или физического звукоизвлечения, то богослужебное пение начинается с духовной тишины, и путь к достижению богослужебного пения лежит через «молчание мира», которое прообразуется в историческом периоде «немоты», простирающемся от изгнания из рая до песнопения, воспетого Моисеем при переходе через Чермное море, и которое окончательно воплощается в безмолвствующем сердце православного подвижника. И если, следуя Блаженному Августину, рассматривать историю человечества как созидание двух градов — небесного и земного, можно утверждать: если в основе града земного лежит звук, в основе небесного града лежит тишина, молчание, или «исси-хия».

Телесность музыки подчеркивают уже сами слова и термины, ее обозначающие. Так, древнеегипетское слово «петь» буквально обозначало «производить рукой музыку» и записывалось иероглифом в виде схематического изображения предплечья и кисти руки. Древнегреческие определения стихотворных ударений «арсис» и «тезис» происходили от движения ноги и обусловливались изначальным синкретизмом музыки, слова и телесного движения. Этим же обусловливается и русский термин «стопа», обозначающий повторяющуюся единицу стиха. Все это указывает на то, что музыкальный звук добывается только в результате физических мускульных усилий. Для облегчения этого добывания и были придуманы специальные орудия — музыкальные инструменты. Если для добычи физической, телесной пищи употреблялись орудия земледелия и охоты, то для добыва-

12

ния пищи душевной были изобретены орудия музыкальные. И подобно тому как телесная пища утоляла телесный голод, так и музыкальные звуки утоляли голод души, мучимой утратой райского блаженства. Добытые в результате физических усилий с помощью специальных инструментов, музыкальные звуки особым образом воздействовали на душу человека, приводя ее в состояние транса или экстаза, как бы восхищающего всего человека из действительности, пораженной его грехом. Это возбуждение бестелесного, душевного начала с помощью начала материального и с помощью физических усилий роднит музыкальную стихию со стихией наркотических и опьяняющих веществ, ибо и там и здесь душа возбуждается различными физическими действиями и образованиями. С особой силой это единство проявляется в древнеиндийском культе Сомы и в древнегреческом культе Вакха — Диониса, в которых пение, танец и опьянение являются необходимыми составляющими состояния экстаза. Душа как бы опьяняется музыкальными звуками и в этом опьянении получает некие «сверхсилы». Человек начинает ощущать себя бессмертным, чувствовать в себе способности к общению с высшими силами, а также способности к магической власти над стихиями вселенной. Эта магическо-экстатическая сила в соединении с силой физической и стала являться одной из отличительных черт допотопных людей, которых Священное Писание называет «сильными, издревле славными людьми», прибавляя, что «все мысли и помышления их были зло во всякое время». Таким образом можно предполагать, что магическая природа музыки послужила одной из причин развращения допотопного человека.

Истребив развращенное человечество потопом, Господь заключил завет с Ноем, а через него «и со всякою душею живою», видимым знаком чего стала радуга. В радуге помимо всего прочего заключено скрытое указание на путь познания Бога через познание мирового порядка, ибо радуга являет собою некое изображение этого порядка. Спектр цветов радуги стал прототипом музыкального звукоряда, в котором семь видимых цветов радуги соответствуют семи ступеням звукоряда. Осознание, или завоевание сознанием, принципа звукоряда означало упоря

дочивание музыкальной стихии, переход от магического и экстатического понимания музыки к пониманию мистическому и математическому. В радуге заложено также и этическое пони мание музыки, ибо познание мирового порядка порождает в человеке желание подражать этому порядку, что воплощается в упорядочивании жизни человека и координации этой жизни с общим порядком. В радуге же заложено, наконец, и эстетическое понимание музыки, ибо когда человек забывает о мистическом и этическом смыслах радуги, он начинает воспринимать ее просто как красивое явление. Таким образом, различные понимания смысла радуги являются прототипами различных этапов истории музыки древнего языческого мира.

Знание характера этой музыки необходимо для лучшего понимания ветхозаветного богослужебного пения, имеющего множество общих черт с ней. А какой именно была эта музыка, можно узнать, изучая памятники Вавилона, Древнего Египта, а также опираясь на данные археологии, изучающей другие древние цивилизации. Первое, что следует отметить, обобщая эти сведения, это то выдающееся место, которое занимала музыка в жизни человечества того времени. Храмовые певцы и музыканты пользовались огромным почетом, занимая в государственной иерархической лестнице места, следующие непосредственно за богами и царями, и превосходили по рангу всех прочих государственных чиновников. Имена выдающихся музыкантов, выбитые в камне, оставались на века. В правление ассирийского царя Тиглатпалассара I (ок. 1100 г. до н.э.) один год был даже назван именем начальника музыкантов Ина-икииалан

На барельефах египетского Древнего царства можно найти изображения целых хоров и оркестров, состоящих из групп флейтистов, арфистов и певцов. В обязанности этих музыкантов входило исполнение плачевных песен с инструментальным сопровождением при траурных церемониях, участие в особых храмовых торжествах, и, кроме того, каждое утро и каждый вечер они должны были радовать сердца богов, воспевая их могущество. Музыка была призвана «будить» богов, а также возбуждать экстаз верующих и экзальтацию жрецов при помощи своей волшебной и чудодейственной силы. В сказании о богине

Иштар, спустившейся в ад, говорится о том, что звуки гобоя освобождали умерших на некоторое время от власти подземных богов: они воскресали и вдыхали жертвенный дым. Пением и инструментальным звучанием призывались к жизни богини весны: у греков — Персефона, у фригийцев — Аттис, у индусов — Сита, у вавилонян — Иштар. Таким образом, музыка являлась магическим мостом, соединяющим человека с богами и с бессмертием.

Особое место в музыкальных культурах Древнего Востока приобретает символика чисел. Так, китайская цитра чин имела в длину 3,66 фута по аналогии с 366 днями года, ее пять струн находились в соответствии с числом стихий; выпуклая дека символизировала небесный свод, плоское основание — землю и т.д. Подобные же символы можно встретить и в Греции: четыре стерженька систра соответствовали четырем стихиям, семь октавных тонов — семи дням недели и семи планетам. Вавилоняне уподобляли соотношение весны и осени — кварте, весны и зимы — квинте, весны и лета — октаве. Особое значение имели числа пять и семь. Пять — число чувств человека и основных сил, образующих мировую душу; это число символизировало силу и здоровье, оно исцеляло от болезней. Семь — число священное, символизирующее совершенство и чистоту; это число планет; в честь него установлена семидневная неделя, заканчивающаяся шабашем (т.е. субботой). Число музыкантов при храмах в Вавилоне первоначально было равно семи, позже это число увеличилось, но всегда оставалось кратным семи. Таким образом, как более архаическая пятиступенная система, так и употребляемая в настоящее время семиступенная коренятся в мистических и астрологических представлениях Древнего Востока. Представления же эти опираются на музыкальную практику, рассматривающую музыку как средство мистического постижения законов вселенной и тайн творения.

Сама музыка стран Древнего Востока, очевидно, изобиловала элементами виртуозного орнаментирования, расцвечивания переходящих из поколения в поколение мелодико-ритмических формул, систематически применяемых в связи с определенной ситуацией и закрепленных за определенным текстом. Этот

принцип музицирования, распространенный по всему Востоку и называемый то «номом», то «макомом», то «рагой», лег позже в основу и православного распева. По некоторым изображениям можно судить даже об исполнительской манере. Так, древнеегипетские изображения певцов позволяют судить о манере вокального исполнения. Закрытые глаза, наморщенный нос, напряженные мышцы рта и вытянутая шея — все это указывает на резкую гнусавость — манеру, считающуюся в современной европейской практике антихудожественной, но широко распространенной на Востоке и по сей день.

Еще одной особенностью музыки Древнего Востока является уже упоминаемая ее связь с жестом и вообще с телесным движением. На египетских барельефах третьего тысячелетия до н.э. можно встретить изображения особых движений рук — хейрономии, служащей неким «языком жестов» и способствующей построению, членению и движению мелодии в процессе исполнения, а также помогающей памяти при воспроизведении уже знакомых мелодий. Хейрономия выполняла роль некоего «воздушного» нотного письма, объединяя и направляя исполнителей. Эта взаимообусловленность жеста и звукоизвлечения коренится в самой глубинной и изначальной сущности музыкальной стихии, обнаруживая ее телесную природу и выражаясь в неразрывном единстве ритуальной музыки с ритуальным танцем и ритуальным шествием, ибо служение богам — это не только пение, но и танец, примером чего может служить священный танец египетского фараона перед богиней Гатор, быть может послуживший примером для царя Давида, танцующего перед ковчегом Завета.

Примерно такая музыка и такая музыкальная практика имели место во времена патриархов Авраама, Исаака и Иакова, которые, несмотря на свое стремление к обособленности, были вынуждены беспрестанно сталкиваться с этой музыкой, контактируя с другими народами. В силу своей изначальной консервативности и традиционности практика эта сохранила свой характер и до гораздо более поздних времен, а в некоторых странах, например, в Индии, Китае или Бирме, музыку примерно такого типа можно услышать и в наши дни. Неразрывно связанная со

служением богам и услаждением собственной чувственности, музыка того исторического периода представляет собой путь, противоположный «пути молчания», служения патриархов. Она «прообразует» собою те силы и те соблазны, которые встают на пути православного аскетического подвига, ведущего к стяжанию небесного богослужебного пения в тишине сердечной. Музыка Древнего Востока соединена теснейшими генетическими связями с ветхозаветным богослужебным пением, являющимся прообразом православного богослужебного пения, и поэтому знание ее особенностей крайне важно для понимания истории богослужебного пения на Земле.

2. Богослужебное пение Ветхого Завета

Богослужебное пение есть результат совпадения или соединения двух воль — Божественной и человеческой. Однако самой главной причиной, вызвавшей существование богослужебного пения на Земле, явилось дарование Богом Закона человеку.

Впервые на Земле песнь Истинному Богу была воспета израильтянами, чудесным образом перешедшими под водительством Моисея Чермное море. Этому событию непосредственно предшествовали и обусловили его два наиважнейших обстоятельства: момент исхода, то есть разрыв с привычкой, сложившейся жизненной ситуацией, и выход из нее по Божиему велению; следование Слову Божиему и Его воле даже до смерти, ибо вступление израильтян на дно моря свидетельствует о такой готовности. Без этих двух условий богослужебное пение не может зазвучать на Земле, и в этом также заключается его коренное отличие от музыки, которая при разных обстоятельствах может зазвучать по воле человека.

Уже говорилось о том, что богослужебное пение прежде всего есть чин, или порядок, а порядок есть следование Божественному Закону. Вот почему до получения Моисеем заповедей Божиих и скрижалей Завета богослужебное пение попросту не могло существовать на Земле. Исполняя Закон и подчиняясь Божественному Порядку, человек уподобляется ангелам, а в силу того, что пение является неотъемлемой частью ангельской природы, то и человек получает способность воспевать песнь

Богу. Следует учесть только, что как Закон, полученный Моисеем, есть только прообраз истинного Закона, так и пение, порожденное исполнением этого Закона, есть пение ветхозаветное, слабый отсвет пения ангельского и лишь подготовка пения новозаветного. Неполнота же ветхозаветного богослужебного пеьия заключалась в том, что это не было еще богослужебное пенче в полном смысле этого слова, но лишь музыка, употребляемая ранее в языческих культах и привлеченная ныне к служению Истинному Богу. По объяснению святых отцов, это было допущено из снисхождении к духовной немощи ветхозаветного человека, а также для того, чтобы отвлечь его от соблазнительной пышности языческих культов.

В Ветхом Завете можно найти целый ряд свидетельств об использовании магическо-экстатической природы музыки. Так, сонм пророков, встретившийся Саулу после помазания Самуилом, пророчествовал, приводя себя в экс эпическое состояние с помощью звуков псалтири, тимпана, свирели и гуслей. При игре Давида на гуслях злой дух отступал от Саула. Рука Господня касалась пророка Елисея, пробуждая в нем пророческий дух, когда специально званный гуслист играл на гуслях. Музыкальные звуки могли воздействовать не только на душу человека, но и на предметы неодушевленные, примером чего может служить падение стен Иерихона от звуков труб. В ветхозаветном пении можно найти и мистическую символику чисел. Так, по толкованию святых отцов, в числе псалмов можно усматривать почитаемое евреями число Пятидесятницы, составленное из седмицы седмиц, а также указание на тайну Пресвятой Троицы, через прибавление к тем двум числам (то есть «седмицы»— одно число, «седмиц»— другое) еще и единицы для составления полного числа Пятидесятницы, ибо Пресвятая Троица состоит из одного Божества в трех Лицах. Четыре начальника хора управляли четырьмя хорами по числу четырех стран света, которых должны были достигать голоса поющих псалмы. Каждый хор состоял из семидесяти двух певцов по числу языков, произошедших от их смешения при строительстве вавилонской башни. В Ветхом Завете можно встретить даже пример ритуального танца, угодного Богу. Этим примером, как уже упоминалось,

может служить танец, пророка и царя Давида, «скачущего и пляшущего пред Господом» во время перенесения ковчега Завета.

Эта генетическая связь ветхозаветного богослужебного пения с магическо-мистической природой музыки, роднящая его с некоторыми сторонами музыки древних языческих культов, заложена уже в самом Моисееве законодательстве. Так, в постановлении о двух серебряных трубах (хососрах) в Книге Чисел можно прочесть следующее: «...трубите тревогу трубами,— и будете воспомянуты пред Господом, Богом вашим...» (Числ 10.9). Здесь явно прослеживается древнее представление о музыке как о средстве, напоминающем высшим силам об обращающихся к ним или даже пробуждающем эти дремлющие силы. В Египте найдено изображение человека, молящегося Озирису с трубой в руках; в Китае до сих пор с той же целью звонят в колокольчики, прикрепленные к статуе Будды. Однако все эти явления, присущие древневосточным культам, в ветхозаветном богослужебном пении подвергаются переосмыслению и как бы преображаются силою истинности и законностью самого богослужения, что позволяет говорить не только о родстве ветхозаветного пения с музыкой Древнего Востока, но и о принципиальном духовном различии между ними.

Отголоски этого различия могут быть усмотрены в том, что если в Священном Писании встречаются указания о привлечении ремесленников или строителей — сирийцев, то абсолютно отсутствуют упоминания о чужеземных певцах или музыкантах. О яркой самобытности и особенности ветхозаветного пения свидетельствует также и 136-й псалом. Но особой разительной наглядности противопоставление ветхозаветного богослужебного пения и древневосточной языческой музыки достигается в пении, воспетом отроками Седрахом, Мисахом и Авденаго, ввергнутыми в печь огненную. Это пение, не только являющееся прообразом православного, новозаветного пения, но и входящее наряду с другими пророческими песнями в состав самого православного богослужения, пророчески предвосхищает гюбеду принципа распева над ветхой, чувственной природой музыки, ибо звуки «трубы, свирели, цитры, цевницы, гуслей и всякого рода музыкальных орудий», призывающие к поклонению золо-

нем». Сюда же присоединяются семь священников, трубящих в трубы. Это описание свидетельствует о вполне сложившемся, развитом и довольно сложном ансамблевом «музицировании», требующем определенной профессиональной подготовки.

Но еще большего развития профессионализация богослужебного пения получила во времена царя Соломона. Из 38000 левитов 4000 были назначены храмовыми музыкантами, в обязанности которых входило прославлять «Господа на музыкальных орудиях» и которые были разделены пророком Давидом «на чреды по сынам Левия — Г ирсону, Каафу и Мерари». Далее Давид отделил «на службу сыновей Асафа, Емана и Идифуна, чтобы они провещавали на цитрах, псалтирях и кимвалах». «И было число их с братьями их, обученными петь пред Господом, всех, знающих сие дело, двести восемьдесят восемь». «Все они пели в доме Господнем с кимвалами, псалтирями, цитрами в служении в доме Божием, по указанию царя или Асафа, Идифуна и Емана». Таким образом, 288 певцов и музыкантов храма разделялись на 4 хора по 72 человека в каждом, и каждым хором руководил один из четырех начальников хора. Наряду с этим членением имело место еще более мелкое членение на чреды служения, разделяющее всех музыкантов на 24 группы или чреды по 12 человек в каждой для служения в обычные дни. Во время освящения храма царем Соломоном к двумстам восьмидесяти восьми музыкантам, возглавляемым Асафом, Еманом и Идифуном, прибавилось еще «сто двадцать священников, трубящих трубами, и были как один трубящие и поющие, издавая один голос к восхвалению и славословию Господа». Это описание свидетельствует о том, что значительный по размерам и столь разнородный по набору инструментов и темб-ральной природе ансамбль звучал так слаженно и организованно, как мог бы звучать только один голос или один инструмент, а достигнуто такое могло быть только при условии определенного уровня профессионализма и мастерства. Примерно такой же инструментально-певческий состав сопровождал и освящение храма при царе Езекии. Езекия же ввел и стабильное обеспечение храмовых певцов и их семей, входящих в число служителей, среди которых распределялись «приношения, и десятины, 22

и пожертвования, со всею точностью», приносимые в дом Господень.

Певцы и музыканты Иерусалимского храма представляли собою некую замкнутую касту, или клан, связанный узами родства. Система руководства и подчинения осуществлялась тоже через родство — от отца к сыну, от старшего брата к младшему брату. Во времена царя Давида среди храмовых музыкантов были даже и три женщины, дочери Емана, «прозорливца царского», одного из начальников хора, однако лицу постороннему, не входящему в «певческую» систему родства, невозможно было стать членом этой закрытой корпорации. Храмовым певцом можно было только родиться, и рожденный в этом звании обязан был посвятить этому делу всю свою жизнь. В функции этой родственно-профессиональной корпорации входило не только исполнение установленных песнопений и создание новых, но и обучение и воспитание молодых певчих, осуществлявшиеся исключительно на основании личной родственной связи и передачи знаний «из уст в уста». Объединение храмовых певцов-музыкантов представляло собой единый организм, одновременно выполняющий роль и творца, и исполнителя, и педагога, и ученика, а, лучше сказать, некую замкнутую, совершенную и самообеспечивающуюся систему, гарантирующую прочное сохранение традиций богослужебного пения «по уставу Давида и Гада, прозорливца царева, и Нафана пророка, так как от Господа был устав этот через пророков Его». Таким образом, можно утверждать, что пение Иерусалимского храма было пением, Богом данным и Богом установленным, а певцы храма были Божиими избранниками, призванными к сохранению и передаче традиции этого пения.

Здесь снова можно усмотреть зависимость самого существования богослужебного пения от исполнения воли Божией и от следования установленному Богом Порядку. Так, иудеи, отступив от Бога, потеряли способность воспевать песнь Богу, и, сидя на берегах вавилонских рек, горестно восклицали: «Како воспоем песнь Господню на земли чуждей?» (то есть на земле беззакония, ибо беззаконие и есть чуждость Богу). По возвращении их из плена в Иерусалиме снова зазвучала песнь Богу,

и хотя она не была уже так грандиозна, как прежде (в освящении второго храма принимали участие 128 храмовых музыкантов), все же это было истинное богослужебное пение, установленное Господом через пророков Его, Частое отступничество иудеев от Бога и их неверность послужили причиной того, что тот уровень, на котором находилось храмовое пение в период своего расцвета, связанного с именем царя Соломона, уже более никогда не был достигнут, хотя богослужение и продолжало обогащаться новыми песнопениями. К таким песнопениям можно отнести, например, заключительную часть книги пророка Аввакума, ибо содержащиеся в ней музыкальные указания свидетельствуют о том, что она исполнялась как псалом в храме при богослужении. Очевидно, для пения же предназначалась и книга пророка Наума, причем первоначально она пелась самим пророком.

Особую проблему в истории ветхозаветного богослужебного пения представляет собой библейское акцентное письмо. Речевые акценты, имеющие специфические графические формы фиксации (графемы), подразделялись на две группы, прозаическую и метрическую. Название второй группы акцентов «Neime hamigre» (текстовые знаки благозвучия) со всей очевидностью указывает на их музыкальное значение,

Наиболее ранние экземпляры Библии, снабженные пунктуацией и акцентами, относятся только к IX-X вв. н. э., однако предыстория их восходит, очевидно, еще ко времени Ездры. Самые древние экземпляры Библии писались одними согласными буквами в сплошную строчку без разделения слов, глав и отделов. Затем стали оставлять промежутки между словами, и во время Ездры и Великого Синедриона стали ставить знаки деления на стихи и остановочные акценты. В это время, вероятно, появились и знаки вокализации. Установленный при Ездре обычай публичного чтения Пятикнижия с целью объяснения и толкования неминуемо должен был образовать у чтецов при- чтении известную традицию декламации и даже жестикуляции. Для письменной фиксации этой традиции стали изобретать специальные знаки, причем жестикуляция, очевидно, послужила моделью для графической формы этих акцентных знаков.

Каждый акцент в своем графическом изобоажении соответствует определенной мелодической формуле. Традиция выработала для каждой отдельной графемы по нескольку разных, но похожих друг на друга мелодических формул, предназначенных для употребления в разных ситуациях. Так, у евреев северо-западной России для одних и тех же графем употреблялись два напева: один для праздников и второй для прочих случаев. Ге же графемы распевались: при чтении Пророков — одним, при чтении трех свитков (Песнь Песней, Руфь и Екклезиаст) — другим, для Есфири — третьим и для Плача Иеремии — четвертым способом. Помимо этого, у сефардов, персидских, сиро-египетских и марокканских евреев на те же графемы существуют еще четыре способа напевов, а именно: для Руфи, для Ездры, Неемии и Паралипоменона и, наконец, для частного чтения пророков.

Однако напевы одного и того же текста разных групп еврейского народа (ашкенази, сефардов, азиатских и североафриканских евреев) большей частью не сходятся между собой и передают таким образом традицию различно. Без сомнения, у большинства этих групп настоящая напевная традиция либо совершенно утеряна, либо изменилась в сторону проникших в нее мелодий окружающих их народов.

Завеса храма, разодравшаяся надвое во время крестной смерти Господа нашего Иисуса Христа, ознаменовала остановку действия ветхозаветного служения, и от этого момента пе ние Иерусалимского храма утратило свою законную богослужебную силу, ибо настало время Песни Новой. Теперь нам очень трудно представить себе конкретное звучание этого ветхого пения, и всякие попытки составить мнение о нем на основе археологических и этнографических данных всегда будут носить, очевидно, гипотетический характер. И все же в этом отношении огромный интерес представляют работы иерусалимского кантора 3. Идельсона, изучившего в начале XX в. синагогальные напевы Йемена и некоторых областей бывшего Вавилонского царства, еврейские общины которых очень давно откололись от основной массы иудейских общин в Палестине и вне ее. В результате этого развитие общееврейской культовой музы

ки не оказало на них никакого влияния, и, как бы законсервировавшись, они смогли сохранить в полной нетронутости традиции храмовой музыки, относящейся ко времени первого храма. Простые, строгие и возвышенные мелодии песнопений этих общин, редко выходящие за пределы кварты и построенные на ступенях диатонического лада с избеганием полутонов, имеют очень мало общего с современным синагогальным пением, в котором традиция древнего храмового пения или погребена под слоем позднейших культурных напластований, или вообще начисто утрачена. И, конечно же, следы живой традиции ветхозаветного богослужебного пения следует искать, очевидно, не там, где служение Истинному Богу пресеклось и утрачено, как это имеет место в синагоге, но там, где оно продолжается, то есть в Церкви Нового Завета, и именно это подтверждают труды 3. Идельсона, вскрывшего родственность напевов йеменских общин с мелодикой григорианского пения. Этот факт является лишним подтверждением того положения, что ветхозаветное богослужебное пение есть прообраз пения новозаветного или Песни Новой. Но, может быть, с наибольшей отчетливостью глубинные традиции храмового пения царя Давида и царя Соломона проявились со временем в древнерусском богослужебном пении, ибо именно русский народ, достигнув духовной зрелости, осознал себя «Новым Израилем».

3. Музыкально-философские системы античного мира

Если богослужебное пение есть результат исполнения Закона, данного Богом, то музыка есть результат следования закону естества, или закону природы, тварному закону. Богослужебное пение звучит там, где исполняется Закон Божий, а музыка звучит там, где исполняется закон природный. Но ведь как бы ни была извращена природа преступлением человека, все равно она есть творение Божие и, познавая ее, человек может познать и Бога. «Ибо что можно знать о Боге, явно для них, потому что Бог явил им; ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира чрез рассматривание творений видимы, так что они безответны. Но как они, познавши Бога, не прославили Его, как Бога, и не возблагодарили, но осуетились в умствованиях своих, и омрачилось несмысленное их сердце ... то и предал их Бог в похотях сердец их нечистоте» (Рим. 1. 19-24). В этих словах апостола Павла таится ключ к пониманию сущности путей всей дохристианской музыки. Музыка чревата богопознанием или, другими словами, на пути музыки есть потенциальная возможность познать Бога, но возможность эта не могла быть реализована в мире до воплощения Господа нашего Иисуса Христа в силу поврежденности человеческого сознания грехом. И тем не менее, возможности эти необходимо учитывать, так как, реализовавшись в богослужебном пении Нового Завета, они сделались его неотъемлемой частью, в силу чего понимание самого новозаветного пения будет неполным, если возможности эти останутся вне поля зрения.

Конкретное проявление этих возможностей можно обнаружить в музыкально-теоретических и музыкально-философских системах Древней Греции. Создание этих систем не является заслугой исключительно древнегреческой культуры, ибо корни их уходят в глубокую древность и фундаментом их служат музыкальная практика и музыкальные воззрения древневосточных цивилизаций. Греческие же философы возвели на этом фундаменте грандиозное здание античного учения о музыке, синтезировавшего в себе все достижения музыкальной мысли древнего мира.

Музыкальный закон есть прежде всего закон материальный, и проявляется он в виде определенного физического порядка, воплощенного в иерархии музыкальных тонов, складывающихся в музыкальный звукоряд. Осмысление этого закона, или порядка, приписывается Пифагору, долгое время обучавшемуся на Востоке и многие из своих знаний вынесшему из тайных святилищ древнеегипетских храмов. Суть этого закона сводится к осознанию связи между высотой звука, длиной звучащей струны и определенным числом, из чего вытекает возможность математического исчисления звукового интервала через выражение его посредством деления струны, например: октава с делениями 2:1, квинта — 3:2, кварта — 4:3 и т.д. Эти пропорции одинаково присущи как звучащей струне, так и строению космоса, отчего музыкальный порядок, будучи тождественен космическому мироустройству, проявляется в особой «мировой музыке» — Musica mundana. Мировая музыка возникает вследствие того, что движущиеся планеты издают звуки при трении об эфир, а так как орбиты отдельных планет соответствуют длине струн, образующих консонирующее созвучие, то и вращение небесных тел порождает гармонию сфер. Однако эта небесная сферическая гармония, или музыка, изначально недоступна человеческому уху и физическому восприятию, ибо ее можно воспринимать только духовно через интеллектуальное созерцание. Эта концепция является, очевидно, слабым отголоском памяти об ангельском пении, отдаленным и сильно извращенным представлением о нем. Разумное пение бесплотных умов, прославляющих Бога, подменено здесь звучанием, производимым пусть и ог

ромными, но бездушными космическими телами. И все же концепция эта содержит определенную долю истины, заключающуюся хотя бы уже в том, что признается само наличие некоего небесного звучания, являющегося проявлением высшего порядка, недоступного для физического восприятия.

За Musica mundana, по учению пифагорейцев, в космической иерархии следует Musica humana, или человеческая музыка, ибо человеческому существу также присуща гармония, отражающая равновесие противоположных жизненных сил. Гармония есть здоровье, болезнь же есть дисгармония, отсутствие консонант-ности. Отсюда беспрецедентное значение музыки для жизни человека в учении Пифагора. Так, Ямвлих сообщает: «Пифагор установил воспитание при помощи музыки, откуда происходит врачевание человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония душевных способностей. Он предписывал и устанавливал своим знакомым так называемое музыкальное устроение или понуждение, придумывая чудесным образом смешение тех или иных мелодий, при помощи которых легко обращал и поворачивал к противоположному состоянию страсти души. И когда его ученики отходили вечером ко сну, он освобождал их от дневной смуты и гула в ушах, очищал взволнованное умственное состояние и приуготовлял в них безмолвие тем или другим специальным пением и мелодическими приемами, получаемыми от лиры или голоса. Себе же самому этот муж сочинял и доставлял подобные вещи уже не так, через инструмент или голос, но, пользуясь неким несказанным и недомыслимым божеством, вонзал ум в воздушные симфонии мира, слушал и понимал универсальную гармонию и созвучие сфер, создавшее полнейшую, чем у смертных, и более насыщенную песнь при помощи дви жения и круговращения. Орошенный как бы этим и ставший совершенным, он замышлял передавать своим ученикам образы этого, подражая, насколько возможно, инструментами и простым голосом» [7, с.128-129]. Таким образом, третий вид музыки — музыка инструментальная, или Musica instrumentalis, есть лишь образ и подобие высшей музыки Musica mundana. И хотя божественная чистота числа в земной слышимой музыке не может получить полного телесного воплощения, все же звуки

инструмента способны приводить душу в состояние гармонии, готовой в свою очередь воспринять гармонию небесную, ибо подобное воздействует на подобное и может быть воздействуемо подобным.

Это приведение души в единение с небесной гармонией и составляет суть катарсиса, или очищения. Катарсис, представляющий- собою очищение сознания от всего случайного, преходящего, не консонантного и обретение состояния высшей гармонии, есть одно из центральных понятий древнегреческого учения о музыке вообще и пифагорейского учения в частности. Однако в практике учеников Пифагора катарсис достигался не одной только музыкой, но действием целой аскетической системы, в которой катарсическая природа музыки сочеталась с постом, молитвой и гаданиями, ибо, как свидетельствует Ямвлих, «из наук пифагорейцы более всего почитали музыку, медицину и мантику (искусство гадания)». Если медицина дарует гармонию тела, а гадание, или мантика, стремится привести человека в гармонию с внешними обстоятельствами, с его судьбой, то музыка дарует гармонию самой душе.

Из признания подобного влияния музыки на душу человека напрашивается вывод, что структурно разные мелодии обладают различным этическим воздействием на сознание. Это положение, являющееся содержанием следующего исторического этапа развития музыки, получило название учения об этосе. Впервые греки услышали об этом учении от афинянина Дамона, который был учителем музыки Перикла и Сократа. Полное же развитие и системность учение об этосе обрело в произведениях Платона. Если учение Пифагора носило эзотерический характер и цель музыки для пифагорейцев заключалась в достижении катарсиса отдельными избранными и посвященными учениками, то целью музыки по Платону являлось воспитание идеального гражданина идеального государства, мыслящегося как подражание космическому целому, как воплощение космоса с его вечными и непреложными законами в государственной, гражданской и личной жизни. Музыка и гимнастика представляли собою основные проявления этого воспитания, причем музыка мыслилась как «гимнастика души», воспитывающая человека твердо

го, непоколебимого и четко организованного, точь-в-точь так, как организовано движение небесных светил. Такое отношение к музыке характерно для всей древнегреческой культуры. Граждане Аркадии, например, обучались музыке в обязательном порядке до 30 -летнего возраста; в Спарте, Фивах и Афинах каждый должен был обучаться игре на авлосе, а участие в хоре было важнейшей обязанностью любого молодого грека.

Но так как различные музыкальные структуры оказывают различные воздействия на душу человека, то естественно, что среди этих структур могут быть выявлены более подходящие, менее подходящие и вообще не подходящие для воспитания. Различение или познание пользы и вреда музыкальных структур и является сутью учения об этосе. Так, из ладов у греков наиболее возвышенным, мужественным и нравственно совершенным почитался дорийский лад. Интересно отметить свидетельство Климента Александрийского, сообщающего, что «у евреев господствует дорийский лад». На преобладание дорийского лада в ветхозаветном пении указывают также упоминаемые труды 3. Идельсона. Фригийский лад почитался греками возбуждающим и пригодным для войны, лидийский — женственным, изнеживающим и расслабляющим, а потому непригодным для воспитания свободного человека. Соответственно каждому из других ладов приписывалось свойственное лишь ему одному этическое содержание и воздействие. Этической оценке подлежали не только лады и ритмы, но и инструменты. Так, Пифагор, употребляя лиру, «считал флейту чем-то распущенным, напыщенным и недостойным для звучания у свободного человека». Платон почитал инструментом, развращающим нравы, авлос. Вообще же Платон, проводящий учение об этосе наиболее последовательно и жестко, допускал в своем идеальном государстве употребление только двух ладов: дорийского - в мирное время, фригийского — во время войны. Отсюда напрашивается вывод о необходимости строгого духовного контроля над живой музыкальной практикой. Поющие и играющие на инструментах не должны следовать свободному полету вдохновения и своеволия, но руководствоваться соображениями духовной пользы, отбрасывать все развращающее, излишне возбуждающее и изне-

живающее и придерживаться лишь того, что очищает, возвышает и приводит в гармонию, а это возможно только при наличии канона или свода специальных канонических правил.

Подлинно духовное, нравственное искусство должно быть каноничным. Образцом такого канонического искусства для Платона являлось искусство египетское. «Искони, по-видимому, было египтянами признано то положение, что в государствах у молодых людей должно войти в привычку занятие прекрасными телодвижениями и прекрасными песнями (гимнастика и музыка). Установив, что именно является таким, египтяне выставляют образцы напоказ в святилищах, и вводить нововведения вопреки образцам, вымышлять что-либо иное, не отечественное, не было позволено — ни живописцам, никому другому. То же и во всем, что касается мусического искусства. Так что произведения живописи или ваяния, сделанные там десять тысяч лет назад, ничем не прекраснее и ничем не безобразнее нынешних творений» [8, с.110]. Такая стабильность обеспечивалась в музыке с помощью древнеегипетского принципа «нома»— мелодической модели, строго закрепленной за определенной ситуацией и канонически утвержденной. Именно каноничность позволяет сохранить верность изначальному образу прекрасного и удержать музыку на духовно нравственной высоте, что имеет государственное значение, ибо нравственное состояние музыки есть показатель нравственного состояния государства.

Однако живая музыкальная практика античного мира не смогла удержаться на высоте этих духовных требований. Жажда наслаждения и острых переживаний оказалась сильнее стремления к духовному совершенству, и, сломав все канонические границы, музыкальное искусство перешло в следующую стадию своего существования — в стадию эстетическую. Отныне целью музыки стало не слияние с высшей гармонией, не воспитание мужественного гражданина, а некое особое наслаждение, называемое эстетическим наслаждением. По словам Аристотеля, музыка есть «заполнение нашего досуга», и служит она «интеллектуальным развлечением свободно рожденных людей». Теперь нет ничего недозволенного, и любое средство,

способное доставить наслаждение или острое переживание, допускается даже в том случае, если имеет на душу развращающее и пагубное воздействие. Вообще же рассмотрение воздействия на душу того или иного музыкального средства просто снимается, и наслаждение остается единственным критерием музыкальной истины. Именно в это время в употребление входят самые утонченные и изнеженные лады, кроме диатонического наклонения вводятся хроматическое и энгармоническое наклонения, расцветает виртуозная инструментальная игра, появляются великие артисты-виртуозы, находящие при игре на инструментах все новые и новые поразительные эффекты (ярким представителем этих артистов являлся император Нерон), организуются грандиозные музыкальные соревнования и т.д. Сосуществование извращенной утонченности и интеллектуализма с площадной грубостью, экзотических мелодий тайных восточных культов с песенками требующих «хлеба и зрелищ» — таков диапазон музыки конца античного мира, музыки Римской империи перед пришествием Христа, музыки, духовно нравственный уровень которой являлся показателем духовно нравственного уровня государства и мира, ее породившего. Это глубочайшее падение и забвение Бога есть логически неотвратимое завершение пути музыки.

Путь музыки не может привести к Богу, и даже когда по видимости музыка приближает сознание человека к богопозна-нию, как бы показывая ему небесную гармонию, числовую пропорциональность звукоряда или стройный космический порядок, через «рассматривание которого видимо невидимое Его, вечная сила Его и Божество»— даже тогда, познавши Бога, человек не прославляет Его как Бога, но начинает обожать сам этот космический порядок, число или гармонию, то есть поклоняться и служить твари вместо Творца, теряя ощущение того, как «страшно впасть в руку Бога Живого», и забывая о том, что «Бог любит до ревности». Музыка не в состоянии вывести сознание человека из этого состояния космизма или «замкнутости на космосе», она не в состоянии по истине прославить Бога, ибо прославление Бога есть начало богослужебного пения и конец музыки.

Античная музыка, олицетворяющая собою всю музыку древнего мира, прошла через все четыре этапа своего развития: через магический этап с полумифической фигурой Орфея, усмирявшего игрой на лире адские силы; через мистический этап, когда природа магического экстаза сменилась пифагорейским очищением или катарсисом; через этап этический, этап распознания этической природы музыкальных структур; и, наконец, через этап эстетический, когда музыкальное вдохновение обрело безграничную свободу выражения. Таким образом, к моменту Рождества Христова музыка исчерпала все свои принципиальные возможности и прошла полный цикл своего развития. Время музыки окончилось так же, как окончилось время ветхозаветного богослужебного пения. После Воплощения Господа нашего Иисуса Христа музыка может иметь место только там, где лю-ди еще не пришли ко Христу, не знают о Нем и живут как бы в дохристианские времена или там, где люди в какой-то степени отступили от Христа, где евангельская полнота почитаетстя недостаточной и ведется поиск чего-то еще, дополняющего ее, или же там, где вообще отрицается сам факт Воплощения Хри-стова. Однако если учесть, что потенциальные возможности бо -гопознания музыки, связанные с мистическим гармоническим катарсисом и с учением об этосе, были реализованы в новоза -ветном богослужебном пении и в преображенном виде сдела -лись его составной частью, то ясно, что на долю музыки после пришествия Христа остаются лишь магическо-экстатическое и эстетическое проявления ее. Это положение подтверждается всем дальнейшим ходом истории музыки. Именно магическая и эстетическая стороны музыки являются постоянным соблазнов для христианского сознания, и именно на эти пути экстатично — сти и эстетизма готово бывает порой соскользнуть богослужебное пение, и именно поэтому для нас так важно знать, где находятся исторические истоки этих соблазнов.

4. Начало христианского богослужебного пения

Когда Господь наш Иисус Христос пришел на землю «обновить Адама ядью в тление падшаго люте», то обновилось не только все существо человека, весь его состав, но обновилось также и все от человека исходящее, вся сумма его поступков и действий. «Кто во Христе, тот новая тварь. Старое все миновало, теперь все новое»,— восклицает святой апостол Павел. Человек, облекшийся во Христа, ставший новой тварью, уже просто не может не петь по-новому, ибо настало время «Песни Новой», предреченной святым пророком Давидом в словах: «Воспойте Господеви песнь нову!». Суть новизны этого пения заключается в том, что земной перстный человек запел как ангел: «Иисус, Сын Отца щедрот, Бог истинный принес все обилие благодати,— принес к нам небесные песни. Ибо что говорят горе серафимы, он повелел говорить и нам: Свят, Свят, Свят»,— пишет святитель Иоанн Златоуст. Новизна этого пения есть новизна непреходящая, ибо не может быть ничего «новее» этой новизны. И все то, что появляется в истории после этой новизны и по видимости кажется новым, есть на самом деле сползание в прошлое, в ветхое. Новизна эта не может быть также выведена из естественного хода истории, ибо целиком и полностью она есть следствие сверхъестественного вочеловечения Сына Божия. Однако в земной истории новизна эта не была явлена сразу, в какой-то чудесный момент, но постигалась и достигалась на протяжении многих веков,   пока не была окончательно сформулирована  и воплоще-

 35

ви складывалась из двух компонентов: из ветхозаветного храмового пения и из народного или домашнего пения собственно христианских собраний. Именно этот второй компонент и начал активно развиваться в практике новых образующихся храмов.

О том, что пение этих собраний носило уже свой особый самостоятельный характер, свидетельствует Филон, писатель-иудей I в., сообщающий о первых христианах следующее: «Они не только занимаются созерцанием, но и составляют песни и гимны во славу Божию, в разных размерах и напевах, непременно приспособляя к этому приличный ритм». Составление этих песен и гимнов, а также исполнение их носило свободный, может быть даже импровизационный характер. «По омовении рук и возжжении светильников,— пишет Тертуллиан,— каждый вызывается на середину песнословить Господа, кто как может от Святого Писания или от своего ума». Здесь нет еще ни специальных правил богослужебного пения, ни специально обученных и подготовленных певцов, а так как первые христиане в основном были людьми простыми, то и пение их должно было быть простым и доступным по форме. Упоминаемый выше Филон так описывает это пение: «Один мерным и благозвучным пением начинает псалом, а прочие внимают ему молча и только в последних стихах присоединяют свои голоса». В этом описании легко узнается ипофонный принцип пения, сущность которого заключается в том, что участники пения подпевают одному основному самому опытному певцу, повторяя или всю мелодическую строфу, или только ее окончание, или одно какое-либо речение (например: «Аллилуйя», «яко в век милость Его» и т.д.). В современной богослужебной практике следы ипофонного пения можно обнаружить в пении припевов «Яко с нами Бог» на праздновании Рождества Христова и «Славно 6о прославися» в Великую Субботу. Исполнение прокимнов и повторение тропаря «Христос воскресе» на Пасху также можно рассматривать как образцы ипоофонного пения. В богослужебной практике первых христиан ипофонное пение занимало, очевидно, главенствующее место не только в силу своей простоты и доступности, но и в силу своей традиционности, ибо и в ветхозаветном пении можно обнаружить этот принцип, проявля

ющийся в поэтической форме некоторых псалмов (например, пс. 135).

Наряду с ипофонным пением ранняя христианская церковь широко применяла антифонное пение, также глубоко коренящееся в ветхозаветной певческой традиции. В письме Плиния Младшего (106) к Трояну говорится, что «в некоторые дни христиане собираются перед восходом солнца и попеременно (то есть антифонно) приносят Богу хвалебные гимны». Это письмо совпадает по времени с жизнью и деятельностью святителя Игнатия Богоносца (49-107) и косвенно подтверждает свидетельство историка Сократа о том, что именно этот апостольский муж ввел антифонное пение в Антиохийской церкви, а отсюда, как из главного источника, оно распространилось и по всей христианской церкви. Однако это свидетельство подтверждает только тот факт, что до времени епископства святителя Игнатия Богоносца (75) антифонное пение, будучи хорошо известным христианам, не было употребляемо ими только вследствие того, что христианское богослужение совершалось в глубокой тайне, негласно и возможно скромно, в то время как антифонное пение требует известной торжественности и приподнятости. Помимо ипофонного и антифонного принципов пения древняя христианская церковь знала также и принцип симфонного (или согласного) пения. Именно так святыми апостолами было определено трижды пропевать молитву Господню «Отче наш», и может быть, именно этот принцип пения в наибольшей степени воплощает стремление всего соборного православного пения, выраженного в словах: «едиными усты, единым сердцем». Все три принципа древнего христианского пения — ипофонный, антифонный и симфонный, как наиболее благолепные, слышатся совместно и ныне в православном богослужении на светлой седмице по указанию устава: «И начинает предстоятель канон, творение господина Иоанна Дамаскина. И паки последи кийждо лик поет ирмос. Последи же на сходе (то есть оба лика вкупе) катавасия, ирмос той же: Воскресения день; по нем Христос воскресе трижды» (Ирмологий). Это является свидетельством того, что ничто истинно ценное не может быть изъято из

опыта Православной Церкви и что все духовно значимое навечно сохраняется в памяти ее.

Помимо различения принципов пения, раннехристианская богослужебная практика различала также и типы отдельных песнопений. Так, святитель Григорий Нисский пишет: «Псалом есть мелодия, требующая музыкального инструмента; песнь есть напев человеческих уст, при котором звучат членораздельные слова. Гимн есть воздаваемое Богу благословение за дарованные нам блага» [71, с.111-112]. В этих словах не только дается некая классификация песнопений, но также намечается и их иерархия, более четко выраженная святителем Иоанном Златоустом: «В псалмах сосредоточено все человеческое, в гимнах же нет ничего человеческого. Потому сначала наставь ребенка в псалмах, а уж тогда пусть он поет гимны, ибо последние более божественны. Силы небесные воспевают гимны, а не псалмы» [71, с.115]. Эти слова свидетельствуют о стремлении к созданию развитой и продуманной структуры богослужения, сопровождаемого строго определенным мелодическим чином, однако реализация этого стремления не могла быть достигнута на данном историческом этапе, на котором накладывались лишь основы мелодической системы.

Ошибочно было бы понимать становление новозаветного богослужебного пения только как процесс механического собирания и объединения различных принципов и родов пе'ния, как простую эксплуатацию уже существующих традиций, ибо становление это представляло собою прежде всего жесткий отбор и отсев мелодических средств, осуществляемый на основе тщательного рассмотрения их духовно-этической природы с позиций новой христианской жизни. «Изнеженные напевы и плаксивые ритмы, эти хитрые зелья карийской музы, развращают нравы, своим разнузданным и коварным искусством незаметно, вовлекая душу в разгул космоса (народного гулянья с пением)» [71, с.98],— пишет Климент Александрийский, один из первых учителей Церкви, подробно занявшийся вопросом взаимовлияния пения и жизни. Именно от него берет свое начало святоотеческое учение о богослужебном пении как о единстве пения и жизни, сформулированное в положении: правильное пе

ние есть следствие праведной жизни, и праведная жизнь есть условие правильного пения. Таким образом, возникает положение, согласно которому праведная жизнь уже есть пение. Святитель Григорий Нисский так раскрывает эту мысль: «Бог повелевает, чтобы твоя жизнь была псалмом, который слагался бы не из земных звуков (звуками я именую помышления), но получал бы сверху, из небесных высот, свое чистое и внятное звучание. Слушатели этого псалма суть в иносказании те, кому ты подаешь пример достойной жизни» [71, с.11О]. Ведь исполняя новую заповедь, человек уподабливается ангелам, а поскольку пение есть неотъемлемая часть ангельской природы, то и жизнь праведного человека становится пением.

Такое понимание пения рождает учение о человеке как об инструменте Духа Святого. «Станем же флейтой, станем кифарой Святаго Духа. Подготовим себя для Него, как настраивают музыкальные инструменты. Пусть Он коснется плектром наших душ!» [71, с.116] ,— пишет святитель Иоанн Златоуст. Различные части человеческого тела уподабливаются частям музыкального инструмента: «Щеки, язык и устройство гортани — все это похоже на струны, по которым движется плектр, настраивая их высоту сообразно надобности. Губы, сжимаясь и разжимаясь, производят то же самое, что и пальцы, бегающие по отверстиям флейты» [71, с.111],— пишет святитель Григорий Нисский. Развивая эту музыкальную антропологию, святитель Василий Великий как бы продолжает предыдущую мысль: «Под псалтерионом — инструментом, построенным для гимнов нашему Богу,— должно иносказательно разуметь строение нашего тела, а под псалмом следует понимать действие тела под упорядочивающим руководством разума» [71, с.104]. Отсюда вытекают и практические выводы: «Музыка есть не что иное, как призыв к более возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного, не натягивать струн сверх должного, чтобы они не порвались от ненужного напряжения, но также и не ослаблять их в нарушающих меру удовольствиях: ведь если душа расслаблена подобными состояниями, она становится глухой и теряет благозвучность. Вообще

музыка наставляет натягивать и отпускать струны в должное время, наблюдая за тем, чтобы наш образ жизни неуклонно сохранял правильную мелодию и ритм, избегая как чрезмерной распущенности, так и излишней напряженности» [71, с.109]. Эти слова святителя Григория Нисского, являющиеся ключевыми в понимании святоотеческой музыкальной антропологии, отражают высшее развитие, очищение и преображение античного учения об этосе, а также полагают основание нового, чисто православного понимания богослужебного пения.

Практическое воплощение этого учения заключается в понимании церковного устава не только как устава и чина христианской жизни, но и как некоего духовного «звукоряда», или чина пения, ибо если музыкальный закон, будучи законом телесным, воплощается в материальном звукоряде, в звуковысотной лест-вице, то богослужебное пение, будучи духовным, и закон имеет внутренний и духовный, воплощающийся в следовании души определенному духовному порядку, а лучше сказать, в порядке восхождения души по некоей таинственной лествице к Богу. Вот почему дальнейшая история богослужебного пения неразрывно связана со становлением церковного устава и с конкретной историей Типикона как книги, организующей внутреннюю и внешнюю жизнь христианина, истории, восходящей ко временам преподобного Ефимия Великого и святого исповедника Ха-ритона. Если же учесть, что Типикон есть порождение аскетического подвига, то именно здесь и можно усмотреть завязку узла трисоставности богослужебного пения.

Таким образом, к концу первого периода своего исторического развития богослужебное пение христианской Церкви представляло собой уже достаточно многоплановое явление, включающее в себя, во-первых; дифференцированную практику с различными принципами пения и типами песнопений; во-вторых, зачатки системы, управляющей этими принципами и типами пения, организующей их в единую структуру и заключающейся в постепенно формирующемся церковном уставе; в-третьих, учение о богослужебном пении с концепцией человека, понимаемого как инструмент Духа Святого, и с вытекающей из этого понимания «музыкальной антропологией». Правда, здесь следует